Círculo de Bellas Artes Madrid

Atascados… y cansados

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Autor: Pablo Juan Yuste

El pasado mes de junio, el Círculo de Bellas Artes de Madrid acogió una serie de seminarios y presentaciones dedicadas a pensar y a reflexionar críticamente las redes sociales, las plataformas digitales e Internet. Durante una semana, autoridades provenientes de distintos ámbitos de las humanidades y las ciencias sociales se dieron cita para abordar asuntos centrales dentro de esta problemática. El 9 de junio de 2023 se presentó el libro “Atascados en la plataforma” de Geert Lovink. El miércoles 14 de junio, Remedios Zafra ofreció una charla titulada “Espejismo de las redes y erosión de las esferas”. Finalmente, el jueves 15 de junio, Fernando Broncano habló sobre “Dimensiones filosóficas de los medios sociales en la economía de la atención”. Después de las presentaciones de Zafra y Broncano se dio espacio a la participación de estudiantes de máster y doctorado que abordaron temas más concretos dentro de la enorme amplitud que engloba la problemática de las redes digitales. Estas contribuciones merecen reconocimiento por la profundidad y el enfoque específico que aportaron a las charlas. Sin embargo, debido a la diversidad de sus intereses y reflexiones, no podré dedicarles en esta reseña el reconocimiento que se merecen. A ellos y ellas dirijo mi más sincera enhorabuena por sus presentaciones.

Para obtener una visión panorámica de los temas abordados, resulta valioso recordar la charla de Fernando Broncano quien, adoptando una actitud de epoché o suspensión del juicio, llevó a cabo un análisis neutral ‒dentro de la neutralidad que se puede asumir al tratar estos asuntos‒ de los problemas relacionados con las redes sociales (o como él mismo prefiere llamar usando los matices que aporta el vocablo anglosajón: medios sociales). Broncano esboza estos problemas en tres puntos principales, proporcionando una visión general de la situación:

En primer lugar, desde una perspectiva ontológica, Broncano destaca el hecho de que el tiempo de atención se ha convertido en un valor de mercado, y esto ha llevado a una colonización de la atención por parte de dichos medios. Además, señala que los medios sociales presentan una ontología heterogénea y que Internet no es solo una estructura dispersa, sino también una estructura material que tiene un impacto significativo en la subjetividad de las personas. Es por esto por lo que, a nivel ontológico, debemos entender los medios sociales no como algo externo a nuestra realidad, sino como una parte sustancial de nuestro mundo circundante (término usado por Heidegger para referirse al mundo más inmediato y del que tenemos una experiencia cotidiana más directa).

A nivel epistemológico, la irrupción de Internet ha conllevado la aparición de profundos desafíos, destacando, entre ellos, la problemática de la sobrecarga informativa. Este fenómeno se refiere al exceso abrumador de datos y contenidos disponibles en la red, lo cual obstaculiza, de manera considerable, tanto la gestión como el procesamiento de dicha información. La magnitud y rapidez con la que se produce y difunde el conocimiento en la era digital han dado lugar a una avalancha incesante de datos provenientes de diversas fuentes. Sin distinción de su calidad o veracidad, la facilidad de acceso a la información deriva, a su vez, en un aumento de noticias falsas: las célebres fake news. En este escenario, los usuarios se ven confrontados con el desafío de seleccionar, filtrar y evaluar la información relevante para sus propósitos y necesidades específicas, lo que ha supuesto un aumento de la polarización. Internet, especialmente a través de las redes sociales, ha creado cámaras de eco donde las personas interactúan principalmente con otras que comparten sus opiniones y perspectivas, reforzando así sus sesgos de confirmación. Por último, Broncano aborda la dimensión ética y política de los medios sociales. Relacionado con la cultura de la autopromoción, uno de los retos éticos que plantea Internet es el dilema del narcisismo. Las redes sociales se han convertido en un escapar(a)te del “Yo”, una ventana usada para la (auto)exposición pública y la mercantilización constante de la imagen personal. Otro dilema político es el problema del activismo en línea, el cual plantea la tensión existente entre la participación política en las redes sociales y la efectividad real de dicho activismo. Finalmente, Internet implica grandes desafíos políticos en términos de democracia y participación ciudadana: por un lado, la amplia difusión de información en línea y la posibilidad de acceder a diferentes perspectivas puede enriquecer el debate público; por otro lado y al hilo de los problemas epistemológicos, existen riesgos como la difusión de información manipulada y la polarización de opiniones en las redes sociales.

Creo que no es descabellado aventurar que, a grandes rasgos y quizá con ciertos matices, tanto Geert Lovink como Remedios Zafra suscribirían el diagnóstico realizado por Broncano. Y he aquí, a mi juicio, el principal problema: estamos estancados. Desde hace un tiempo, no puedo evitar sentir que cualquier intento de crítica a las redes sociales ‒y, en general, a Internet‒ repite continuamente los mismos conceptos. Cualquiera que haya leído un libro, visto algún documental o video-ensayo sobre este tema, advertirá que las críticas –siempre con un tono ciertamente apocalíptico y distópico– se repiten hasta el estrago: impacto en la subjetividad, deshumanización, desensibilización del ser humano (maquinismo del espíritu, lo llama Zafra), falsa ilusión de libertad y de elección, exhibición de un (falso) Yo, y otras características que ahora pasan a ser definitorias del hombre (agotado, aislado, autoexplotado). Las mismas críticas. Lo de siempre. Estoy cansado, por qué no decirlo, del tono apocalíptico y distópico que permea toda la bibliografía sobre este tema, y parece apuntar a un fin de los tiempo en el que el ser humano será un autómata sin afectos ni atención, un ser incapaz de reconocer ni relacionarse con el mundo que le rodea; cansado, también, de palabras en cursiva y de aforismos que, tan enigmáticos como ambiguos, pretenden resumir la experiencia “atrofiadora” de los usuarios en Internet y simplemente acaban reflejando la impotencia de una crítica que reconoce sus esfuerzos como vanos. Cegados por su propia arrogancia, estos aforismos –disfrazados de profundidad y autoridad– se erigen como trampas intelectuales y desparecen en su propia superficialidad; cansado, una vez más, de esta incesante repetición que no lleva a ninguna parte.

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Para huir de la risa kafkiana: el 18 de brumario como tratado de comedia

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Autor: Sergio Pérez Corchete

El pasado 24 de mayo, el espectro de Marx se volvió a cernir sobre la sala Ramón Gómez de la Serna del Círculo de Bellas Artes. Con ocasión de la presentación de la nueva edición de El 18 de Brumario de Luis Bonaparte, recientemente publicado en Akal a cargo de la filósofa y profesora de la Universidad Complutense de Madrid Clara Ramas San Miguel, se abordaron algunas de las notables rimas que pueden escucharse al activar una fricción, al abrir una ventana entre nuestro presente histórico y el tiempo en que Marx se lanzaba a realizar uno de los análisis de (no sólo) coyuntura política más célebres de entre todos los que recorren su obra.

A la filósofa, que también se ha hecho cargo de la traducción y la elaboración del prólogo, la acompañaban Ayme Román, también escritora y filósofa, Santiago Alba Rico, ensayista, filósofo y guionista, y Valerio Rocco Lozano, director del CBA. Las sensaciones, las inquietudes y los juicios que se desplegaron a lo largo del coloquio tuvieron en común, en primer lugar, una preocupación política por la antipolítica. Se trataba de trazar un paralelo histórico con el liderazgo de Luis Bonaparte que conjugaba la repetición falsaria, irónica y trágica de los hiperliderazgos derechizantes que hoy algunos llamarían “populistas”, inscritos en eso que Enzo Traverso trató de conceptualizar tentativamente como “posfascismo”, y los problemas para esbozar un desarrollo alternativo de lo narrativo y lo épico en el campo de la izquierda. 

Ayme Román, en un argumento en el que después se profundizaría, destacaba que Luis Bonaparte, autodenominado líder de los canallas, canalizaba el desencanto de una democracia liberal que no podía mantener los pilares sobre los que se erigía. El momento desde el que Marx escribía era un momento de aparente bonanza que escondía una crisis, una radical incapacidad de la propias burguesía liberal para comprender los fundamentos de orden de su propia victoria. Lo particular, y lo trágico, es que esto hacía obligatorio un autosabotaje de los principios que la propia burguesía había abanderado durante la Revolución Francesa. En este punto abundaba también Santiago Alba Rico al tratar el problema de uno de los pasajes más célebres de la obra; a saber: el que comprende la historia enmarcada en el tropo literario del quiasmo, un encadenamiento de palabras que se invierte y que, en este caso, engendra un modo de desarrollo en el que los tiempos se presentan primero como terrible tragedia y luego como inabordable –no por incomprensible, sino por ridícula– farsa. 

En el Brumario, y en gran parte de su obra, buena parte del esfuerzo de Marx radicó en tratar de unir, de explicar conjuntamente estos dos puntos como momentos de un mismo proceso dialéctico. Así, la comedia se presentaba como estertor, como el último eco de un orden del que dioses y reyes ya han huido, pero en el que se mantiene su sátira macabra, su potencia represiva y trágica. Y esto sólo puede ser así en la medida en que, para llevar hasta el extremo la tragedia, se requiere de una (im)potencia política que exprese esa descomposición que sigue al rozamiento que produce toda aceleración por encima de las condiciones de estabilidad de un campo. Es decir, que la tragedia no podía culminar en la bandera de un gran líder, un estatista que planifique de modo lúcido y maquiavélico, pues esto supondría un funcionamiento engrasado de su estructura de plausibilidad y existencia. Al contrario, con estas condiciones socavadas por su propia impotencia, que es la de la renuncia de la burguesía a enarbolar sus banderas y sus reclamos, la tragedia sólo puede ser llevada hasta sus últimas consecuencias cristalizada en figuras históricas casi post políticas, ilusas, estridentes, vaciadas de cualquier plan, de cualquier conato de proyecto histórico pero que, justo por eso, lo realizan: para una tragedia de esta altura hacía falta un actor.Se trata, pues, de un funcionamiento que, como apunta Clara Ramas, casi parece prefigurar la cuestión de la banalidad del mal. Pero, y es importante matizar, es un mal histórico que no está tomado como problema moral, sino como expresión incontestable de la impotencia epistemológica que subyace a la crisis de la fuerza social que la sufre: la burguesía. 

Santiago Alba Rico, Clara Ramas San Miguel, Valerio Rocco y Aymé Román.
Santiago Alba Rico en el coloquio a raíz de la nueva edición de El 18 Brumario de Luis Bonaparte.

Nos permitimos aquí un pequeño excurso: a cien años de la publicación de Historia y conciencia de clase, de Gyorgy Lukács, parece adecuado traer sus problematizaciones al campo del Brumario. En virtud precisamente de su hegelianismo, en Lukács la impotencia epistemológica de la burguesía, que es también su impotencia política, se refleja en la tragedia inherente a su situación de clase. En los albores de la modernidad, como clase revolucionaria, pudo ser capaz de bregar por la implantación de derechos formales, de libertad de prensa, de reunión o de asociación. Pudo imbuirse de ímpetus libertarios o democráticos, y epistemológicamente fue capaz de apostar por conocer canónicamente a través de sistematizaciones racionales, en virtud de las cuales el mundo fuese entendido como producido, y por tanto cognoscible, y no sólo como dado. Su tragedia es que, sin embargo, casi al mismo tiempo que lograba imponerse, y sin haber desaparecido por completo su viejo enemigo, aparecía ya uno nuevo frente a ella que se le contraponía directamente: el proletariado. 

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Libertad de creación artística en Europa. Análisis de una amenaza|Artistic freedom in Europe. Analysis of a threat

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Bilingual version (Spanish and English)

• La European Alliance of Academies alerta sobre la creciente amenaza a la libertad artística que se observa en algunos países europeos.

•El debate, en el que participaron cuatro miembros de la Alianza, se celebró en el marco de la Feria del Libro de Madrid.

“Libertad de creación artística en Europa” es el título de la mesa redonda celebrada en la 82ª edición de la Feria del Libro de Madrid. En el diálogo, organizado por el Círculo de Bellas Artes (Casa Europa) y la European Alliance of Academies se analizó la situación actual en aquellos países en los que la libertad creativa de artistas, músicos o escritores ha sido coartada, profundizando en los casos de Hungría y Polonia, donde estos derechos están especialmente amenazados. Durante el debate se llamó también la atención sobre otras amenazas (algo más invisibles, pero también peligrosas), que afectan ya a numerosos países europeos: aquellas que se sustentan en mecanismos políticos, que si bien están legitimados democráticamente, facilitan numerosas restricciones a la libertad artística. “La mirada de España está fuertemente orientada hacia varios tipos de censura en Latinoamérica, pero también en Europa tenemos diferentes ejemplos que deben hacernos estar en guardia”, señaló Valerio Rocco, director del Círculo, para quien “incluso los derechos que parecen más consolidados están en constante riesgo, por lo que es preciso seguir luchando por ellos cada día”.

Ante la necesidad de combatir estos peligros, en 2020 se creó la European Alliance of Academies (de la que el Círculo es miembro, en su calidad de Casa Europa), una red transnacional que aglutina a 70 instituciones culturales de toda Europa. Su propósito es preservar y promover la libertad de expresión artística en nuestro continente, así como impulsar una mayor inclusión de las artes y la cultura en las agendas políticas europeas. “El objetivo -destacó Rocco- es tener una voz unida contra los ataques a la libertad artística y de creación, para lo que es fundamental asumir una perspectiva transnacional sobre la cultura”.

Dominika Kasprowicz (directora de la Villa Decius de Cracovia) y Ferenc Czinki (director de la Asociación Húngara de Escritores) detallaron durante sus intervenciones cómo se vive en sus países la limitación a la creación artística que imponen sus respectivos gobiernos, alertando sobre el avance lento pero implacable de medidas impensables hace sólo unos años. “La situación que vivimos actualmente no se produce de un día para otro. La forma en que los recortes de derechos y libertades se extienden paulatina, gradualmente en la sociedad, lo convierten en un verdadero peligro que muchos tardan en identificar, hasta que la situación se vuelve difícilmente reversible”, ha avisado Czinki.

Geertjan De Vugt, Ferenc Czinki, Dominika Kasprowicz y Valerio Rocco.

El debate ha contado también con la participación del director de la Real Academia Holandesa de Artes y Ciencias, Geertjan De Vugt, que destacó otro tipo de censura; aquella que se observa en países como Holanda o España, donde libertades fundamentales como la de expresión o creación, no se ven amenazadas a priori. “En muchas ocasiones, es el mismo público quien coarta la libertad artística, ejerciendo un tipo de violencia que repercute en una especie de autocensura. Esto lleva a algunas instituciones a extremar el cuidado a la hora de programar, para no herir susceptibilidades”, ha comentado.

El coloquio celebrado en el Feria del Libro de Madrid, sirvió de continuidad a la actividad desarrollada el pasado mes de mayo por la European Alliance of Academies en Budapest, con el objetivo de enviar una señal por la libertad artística en solidaridad con la Sociedad de Autores Húngaros Szépírók Társasága. Los debates se centraron en analizar la libertad cada vez más restringida del arte y las plataformas artísticas en Hungría (llamando la atención sobre la falta de financiación, producción y distribución de obras artísticas alternativas), algo que se observa también en otros países europeos. Jeanine Meerapfel (presidenta de la Academia de Artes de Berlín) subrayó entonces que “la Alianza continuará presionando al Parlamento Europeo para insistir en que el Gobierno Húngaro apoye a las asociaciones de artistas independientes”. La Alianza mantiene así su llamamiento a los poderes políticos europeos, exigiendo medidas que protejan y defiendan el derecho a la libertad artística y la autonomía de las instituciones, de conformidad con el artículo 13 de la Carta de los Derechos Fundamentales de la UE. “Sólo juntos lograremos mantener y defender este espacio libre para el futuro”, reza en su manifiesto fundacional.

• The European Alliance of Academies warns about the growing threat to artistic freedom in some European countries.

• The debate, in which four Alliance members took part, was held in the framework of the Madrid Book Fair.

“Freedom of artistic creation in Europe” is the title of the round table held at the 82nd edition of the Madrid Book Fair. The dialogue, organised by the Círculo de Bellas Artes (Casa Europa) and the European Alliance of Academies, analysed the current situation in those countries where the creative freedom of artists, musicians and writers has been curtailed, examining in depth the cases of Hungary and Poland, where these rights are particularly threatened. During the debate, attention was also drawn to other threats (somewhat more invisible, but also dangerous), which already affect many European countries: those based on political mechanisms, which, although democratically legitimised, facilitate numerous restrictions on artistic freedom. “Spain’s gaze is strongly oriented towards various types of censorship in Latin America, but in Europe we also have different examples that should make us be on our guard”, said Valerio Rocco, director of the Círculo, for whom “even the rights that seem more consolidated are at constant risk, so it is necessary to continue fighting for them every day”.

Geertjan De Vugt, Dominika Kasprowicz, Eva Orúe (Madrid Book Fair Director) Valerio Rocco and Ferenc Czinki.

Faced with the need to combat these dangers, the European Alliance of Academies (of which the Círculo is a member, as Casa Europa), a transnational network that brings together 70 cultural institutions from all over Europe, was created in 2020. Its purpose is to preserve and promote freedom of artistic expression on our continent, as well as to encourage greater inclusion of the arts and culture in European political agendas. “The aim is to have a united voice against attacks against artistic freedom and freedom of creation, for which it is essential to adopt a transnational perspective on culture,” said Rocco.

Dominika Kasprowicz (director of the Villa Decius in Krakow) and Ferenc Czinki (director of the Hungarian Writers’ Association) detailed during their speeches how they experience in their countries the limitations on artistic creation imposed by their respective governments, warning of the slow but implacable advance of measures that were unthinkable only a few years ago. “The situation we are currently experiencing does not happen from one day to the next. The way in which the curtailment of rights and freedoms is gradually spreading in our societies makes it a real danger that many are slow to identify, until the situation becomes difficult to reverse”, Czinki warned.

In debate participated also the director of the Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences, Geertjan De Vugt, who highlighted another type of censorship; that which happens in countries such as Holland or Spain, where fundamental rights such as freedom of expression or creation are not threatened, at least a priori. “In many cases, it is the public itself that restricts artistic freedom, exercising a type of violence that leads to a kind of self-censorship. This makes some institutions extremely careful when it comes to programming, so as not to offend susceptibilities”, he commented.

The colloquium held at the Madrid Book Fair was a continuation of the activity developed last May by the European Alliance of Academies in Budapest, with the aim of sending a signal for artistic freedom in solidarity with the Hungarian Authors’ Society Szépírók Társasasága. Discussions focused on analysing the increasingly restricted freedom of art and art platforms in Hungary (drawing attention to the lack of funding, production and distribution of alternative artistic works), which is also observed in other European countries. Jeanine Meerapfel (president of the Berlin Academy of Arts) stressed at the time that “the Alliance will continue to put pressure on the European Parliament regarding the Hungarian governmental support to independent artists’ associations”. The Alliance thus maintains its appeal to the European political powers, demanding measures to protect and defend the right to artistic freedom and the autonomy of institutions, in accordance with Article 13 of the EU Charter of Fundamental Rights. “Only together will we succeed in maintaining and defending this free space for the future,” according to the Alliance’s founding manifesto.

Françoise Gilot, ¿una encarnación de las mujeres enfadadas de ORLAN?

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ORLAN. Self-hybridation entre femmes (acte 2 : Les femmes qui pleurent sont en colère°10), 2019© ORLAN, galerie Ceysson & Bénétière; galería Roció Santa Cruz

Autora: Lara Muyo Bussac

Con motivo del 50 aniversario de la muerte de Pablo Picasso, son muchas las conmemoraciones y las exposiciones de sus obras tanto a nivel nacional como internacional este año. No obstante, estos homenajes se ven afectados por una ola de críticas que ponen en tela de juicio tanto la figura del pintor como su legado. Así pues, al talento artístico incontestado de Pablo Picasso se añade, desde hace ya algunos años, una nueva visión espinosa de su vida privada así como de sus vínculos políticos, sociales y amorosos. De hecho, los vituperios en contra de su relación con las mujeres dan hoy en día mucho que hablar en los ámbitos literarios, artísticos y científicos picassianos. El comportamiento misógino y torturador de Pablo Picasso ya no es ningún secreto, sino una realidad que se incorpora cada vez más a la mirada que tenemos sobre el artista. Hablar de Picasso hoy en día es hablar también de Olga Khokhlova, de Dora Maar, de Jacqueline Roque, en definitiva, de las mujeres víctimas de su tétrico trato. Pero hablar de Picasso es también hablar de Françoise Gilot, la mujer que supo decir “no” al pintor del siglo. Si esto constituye un tema tan candente es porque no solo se trata de una protesta y reivindicación feminista que acusa al pintor y no a su obra, sino que estos hechos son indisociables de su misma producción. Efectivamente, el sufrimiento y el tormento de aquellas mujeres están vertiginosamente plasmados en sus numerosos retratos, como los de “mujeres llorando” inspirados en la fisionomía de Dora Maar. Por tanto, siendo testigos de todo este relato ¿debemos repensar nuestro vínculo con la obra de Picasso, cuyas mujeres deformadas podrían remitir a la expresión de un maltrato hoy en día intolerable? O al contrario ¿deben ser vistas como meras obras de arte? ¿Sirve de algo juzgarle a él y a su modelo hoy, cincuenta años después de su muerte?

A raíz de estas cuestiones, artistas como ORLAN se hacen a un lado, soslayando el irresoluble e infinito debate sobre si se debe separar la obra y el autor, replanteando la cuestión desde una perspectiva actual y feminista. Así pues, en su trabajo Autohibridaciones sobre mujeres, de la serie titulada Las mujeres que lloran están enfadadas, expuesto en elCírculo de Bellas Artes de Madrid, ORLAN ofrece una nueva lectura contemporánea de los retratos de Dora Maar llorando. Esta serie de collages une diversas problemáticas, diversos momentos, superponiendo a las lágrimas de la obra picassiana la boca abierta de la propia artista gritando, acompañada de gestos con las manos como símbolo de autodeterminación. Además, la elección de una tonalidad llamativa, en colores chillones, no parece en absoluto anodina, ya que por un lado se oponen a la palidez de los retratos de Picasso, y por otro, refuerzan la sensación de una mujer fuerte. Ya no se trata de una mujer lívida sino de una mujer que grita y que no se deja dominar. Sin embargo, en estas reinterpretaciones, la artista francesa no trata de juzgar al pintor o su modelo pictórico, sino que busca, a partir de sus obras, transmitir un mensaje de emancipación a las mujeres de hoy, para que estas griten y se hagan oír, para que sean sujetos y no objetos. Por eso, la artista sostiene que “las mujeres deben enfadarse y salir de la sombra”. Pero ¿qué más de actualidad que la muerte de Françoise Gilot el pasado 6 de junio? Esta coincidencia da más sentido que nunca a la obra de ORLAN y puede ser casi percibida como un homenaje anticipado ya no a Picasso sino a Françoise Gilot.

En efecto, la “mujer-flor” de Picasso fue sin duda una de aquellas mujeres que se enfadan de las que habla ORLAN. Françoise se distinguió por su fuerza de voluntad y su coraje, por lo que se convirtió en una de las únicas mujeres que, como dice la crítica, “sobrevivió a Picasso”, sin acabar, como otras, desamparada, o incluso quitándose la vida. Ella se fue, y supo decirle que “no”. Es más, reveló, gritó de manera audaz, la más íntima vida privada y la difícil cotidianidad con el pintor más influyente del siglo XX en su libro Vivre avec Picasso (1964), pese a las numerosas tentativas legales llevadas a cabo por el pintor para censurarlo. En este libro se desvela el palpitante encuentro con el artista en Le Catalan, sus procesos de creación, pero también su carácter irascible lleno de impulsos contradictorios. En pleno 50 aniversario de la muerte del pintor tan cuestionado por su nebulosa relación con las mujeres, muere a los 101 años, una mujer, una artista, que lejos de ser la mera sombra del genio, supo emanciparse y tomar las riendas de su vida. Por ende, es de esas mujeres de las que habla ORLAN en su obra, que se enfadan y no se dejan dominar ante la iracundia de los hombres. Una vez más, no se trata de condenar a Picasso, sino de dignificar y homenajear a mujeres como Françoise Gilot.

Créditos imagen: ORLAN. Self-hybridation entre femmes (acte 2 : Les femmes qui pleurent sont en colère°10), 2019© ORLAN, galerie Ceysson & Bénétière; galería Roció Santa Cruz

Vientos brillantes

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El programa Vientos brillantes. La juventud húngara en el cine de los años 70 y 80 consta de películas que abordan los ideales, deseos, oportunidades y limitaciones de la juventud de ese país en el llamado “socialismo real” (1947-1989).

Las películas tienen lugar en espacios de socialización (escuelas y lugares de trabajo) o muestran la salida deliberada de estas instituciones, la comprensión de los jóvenes –marginados, ridiculizados, de clase baja– de que encontrar una salida de la sociedad es, para ellos, una necesidad. Su rebelión no está marcada por la grandiosidad, la moda, la utopía, no es una búsqueda de la felicidad, ni buscan la salvación. Es desesperada, a menudo violenta e inevitable, como se representa en Fejlövés (El disparo mortal, Bacsó Péter, 1969), A kis Valentino (El pequeño Valentino, Jeles András, 1979), Tantörténet (La parábola, Ember Judit, 1975) o Túsztörténet ( El secuestro, Gazdag Gyula, 1989). Por otra parte, comunidades unidas por experiencias culturales o políticas aparecen en muchas de las películas seleccionadas, como Fényes szelek (La confrontación, Jancsó Miklós, 1968), Petőfi ’73 (Kardos Ferenc, 1973), Angi Vera (Gábor Pál, 1978) o Megáll az idő (El tiempo se detiene, Gothár Péter, 1982). Esto implica que, a pesar del sistema educativo autocrático, las escuelas no solo proporcionaron un marco para la opresión, sino también para el debate, el progreso intelectual, la interacción social y el placer. Si bien las aspiraciones de los protagonistas de estas películas no se cumplieron, al menos pudieron aspirar, imaginar, articular una crítica.

El núcleo de estas películas no solo se hizo, sino que también tuvo lugar en el período de parálisis posterior a 1968 (y, en Hungría, posterior a 1956). Incluso más que el Mayo del 68 de París, la invasión de Checoslovaquia moldeó el horizonte político en el Bloque del Este, determinó la desilusión final e irreversible en el sistema para la mayoría de los intelectuales. La República Popular Húngara participó en la invasión con miles de tropas, lo que hizo que el parecido con la invasión soviética de Hungría después de la revolución de 1956 fuera aún más doloroso y atroz. La intrincada matriz política es investigada de manera más compleja por Jancsó en Fényes szelek, que tiene lugar en 1948 (el año de la toma del poder socialista), pero refleja paralelamente 1918-19 (el cisma entre socialdemócratas y comunistas) y 1968, su propia presencia y política. Se trata de una película sobre la fuerza emancipadora de la cultura popular, la lucha por la libertad y el poder, la amenaza del estalinismo y el peligro de la ingenuidad piadosa, así como las esperanzas sinceras de la contracultura. Influenciado por Jancsó pero realizado cinco años después, Petőfi ’73 sigue siendo radical en la forma, la narratología y el enfoque de la actuación, pero en lugar de afirmar un momento activo, movilizado y participativo, concluye una era revolucionaria y constata una sensación de estancamiento.

Al mismo tiempo, después de un período de desestalinización, los cineastas húngaros ya podían retratar la dictadura totalitaria de los años 50 y la revolución de 1956 que, aunque ahogada en sangre, destrozó el régimen. Brillando en colores tenues, la historia de Angi Vera transcurre desde 1945, la liberación de la Alemania nazi por parte del Ejército Rojo, hasta alrededor de 1948, la toma del poder antes mencionada. En composiciones amplias y perfeccionistas y a través de personajes matizados, muestra diversas tipologías de comportamiento de mujeres proletarias, su compromiso con el socialismo, su actitud variable hacia la liberación sexual y su moralidad inestable frente a una tiranía creciente. Dividida en dos partes, Megáll az idő, la película más optimista de la selección, comienza en 1956, con imágenes de archivo reales, filmadas por los directores de fotografía Zsigmond Vilmos y Kovács László días antes de su emigración a Hollywood, cuando estalla la revolución, pero la narración transcurre principalmente en 1963, año de la amnistía, cuando muchos presos políticos fueron liberados de la cárcel.

Las cuatro películas tienen lugar (principalmente) en terrenos escolares: escuela secundaria, escuela del Partido; el internado del Partido de los Trabajadores, y la universidad, y todos ofrecen una noción característica de la educación.

Las películas de nuestro programa se realizaron después de la Nueva Ola, que fue en su mayoría un reflejo de la influencia francesa e italiana, incluso en cineastas tan originales como Jancsó Miklós. Paralelamente a que las películas de Jancsó se volvieron aún más críticas y particulares después de 1968, (re)surgieron estilos cinematográficos que estaban libres de los manierismos y la ligereza del Truffaut de la década de 1960, de ahí el clasicismo de Angi Vera y la alegría casi cinéma verité de Megáll az idő.

El cambio no solo impactó en el estilo visual, sino también en la idea de rebeldía, flâneurismo y ociosidad. Los paseantes de Fejlövés y A kis Valentino –dos road movies sueltas y rápidas que terminan por diferentes motivos en la comisaría–, por no hablar del antagonista extremo y antisocial de Túsztörténet –una cruda película policiaca con la influencia formal de la televisión–, están despojados de cualquier pasión por los viajes románticos: son amargos y rigurosos, infiriendo que ni siquiera la condena de los deberes de la clase obrera y la desviación de las normas burguesas expresan con suficiente profundidad su sentimiento de desplazamiento. A pesar de su tonalidad discreta, distintos estratos culturales se adhieren a estas tres películas. Fejlövés está protagonizada por Kovács Kati, la cantante pop femenina más icónica de este período, y Charlie, la cantante y trompetista que trajo el blues y el jazz a Hungría sin ayuda de nadie. La llegada de la música pop al Bloque del Este, el florecimiento local del beat y el rock and roll forman en gran medida los estilos de vida representados en este programa. La completa novedad de esta música también destaca la importancia de los conflictos generacionales en estas películas, la añoranza de nuevos fundamentos y la negación de los ancestros fallidos. A kis Valentino fue llamada la primera película de arte, que presenta el alcoholismo, los trabajadores mayores, las personas al margen de la vida urbana, sin ningún exotismo, y ciertamente se destaca como un raro ejemplo de un largometraje con un actor principal completamente aficionado: Opoczki János es un misterio en sí mismo, como si viniera de la nada y desapareciera nuevamente después de la película, y un lenguaje verdaderamente crudo. Godard vio la película durante su visita a Hungría y quedó tan impresionado que le dio su pastel, un regalo del comité de bienvenida húngaro, al director Jeles András. Al comienzo de Túsztörténet, el protagonista, Zoltán se afeita la cabeza: no es un skinhead en el sentido “británico” habitual, pero el gesto de afeitarse, al igual que en el caso de Travis Bickle de Robert De Niro, significa un paso irrevocable hacia el odio fascista. Los hechos reales en los que se basa la película se produjeron en 1973, pero la película se hizo en 1989, el año del cambio de régimen. La sociopatía de Zoltán no es simplemente una personificación de su sentimiento generacional de ser ignorado por el sistema socialista, sino también el de muchas generaciones que quedaron en la precariedad y el abandono después de 1989. Nuevamente, el destino del actor, Beri Ary, quien ganó un premio por su actuación en el Festival de Cine de San Sebastián, refuerza aún más el simbolismo de la película; se sintió eclipsado por los fans, y no pudo desenvolverse ni como actor ni como pintor, lo que originalmente estudió.

Si bien la consideración de tendencias culturales históricas y cinematográficas ayuda a describir estas películas, también son atípicas, más anómalas que representativas de movimientos cinematográficos. Una anomalía encantadora es Ünnepeink (Nuestras fiestas, Macskássy Kati, 1981), una animación enormemente singular realizada a partir de dibujos de la directora, basados en trabajos infantiles que representan hechos históricos, y acompañada de una banda sonora con la presentación escolar de los niños sobre dichos eventos. Amplía la concepción del programa sobre la escuela y la juventud -también en el sentido de la edad-, y reconoce el papel de los niños en la construcción de narrativas históricas. Este espíritu recuerda el enfoque del director alemán Peter Nestler, quien se dedicó a lo largo de toda su carrera al universo infantil. Hizo Mit der Musik groß werden (Crecer con la música, 2003) junto con Zsóka Nestler, cineasta y esposa húngara de Nestler. Su película fue realizada para la televisión alemana como parte de una serie llamada Foreign Children, y sigue los estudios musicales de dos niñas romaníes en Budapest. Decidimos hacer una excepción e incluir esta película en el programa, a pesar de que fue realizada después del período que investigamos, y  producida por Alemania. Hay dos razones para esto: reflejar una doble carencia, la ausencia de un vasto corpus de películas húngaras posteriores al cambio de régimen (1989) que traten sobre educación, niños, que eran temas predominantes antes de 1989, y la de la minoría gitana, que siempre ha estado excluida del cine húngaro. Sin embargo, mostramos otra excepción: Mit csinálnak a cigánygyerekek? (¿Qué hacen los niños gitanos?, Schiffer Pál, 1973), uno de los escasísimos documentales sobre la vida de los gitanos, con un enfoque específico sobre la pobreza infantil y la segregación educativa, realizado en una época en la que estaba prohibido decir públicamente que la pobreza existe, y los sociólogos que afirmaron lo contrario fueron despedidos de la academia y puestos en la lista negra del discurso público: la película de Schiffer se hizo en colaboración con estos sociólogos, siendo la única película húngara en la que se acredita oficialmente a muchos miembros de la Oposición Democrática del régimen. Este es el otro motivo de la presencia de la película de los Nestler: mirar esa brecha de treinta años entre las dos obras, y pensar en las posibilidades de los niños gitanos en ambos sistemas.

También presentamos casos únicos en el registro documental. Tantörténet muestra cómo un antiguo grupo de amigos adolescentes se reencuentra, ahora en la veintena, tratando de entender las razones por las que uno de ellos intentó suicidarse varias veces. Es un caso sobresaliente de un documental de cine directo, largo y detallado, que consiste principalmente en primeros planos largos y desgarradores, que ilumina cómo la misoginia sistémica afecta los discursos más personales sobre la elección y la responsabilidad: el grupo está bastante convencido.

Dado que los intentos de suicidio tenían una dimensión reivindicativa, la película fue prohibida y el tema del suicidio siguió siendo un tabú; nuevamente, un tema que simplemente no aparece en el cine húngaro contemporáneo. La posición social de una joven también está en el centro de Miheztartás végett (Para el cumplimiento, Dárday István, 1971) pero se trata de una película completamente diferente: corta, autorreferencial, irónica, duramente montada con mentalidad de ensayo. Es un relato sucinto de todas las relaciones sociales en las que un joven debe cumplir y escuchar órdenes: escuela, iglesia (!), lugar de trabajo. Este corto se muestra en un programa doble junto a Ismeri a Szandi mandit? (¿Conoces a Szandi-Mandi?, Gyarmathy Lívia, 1969), de nuevo una pieza insólita del cine húngaro, y quizás la única que dialoga directamente con Milos Forman, y más aún, por supuesto, con Vera Chytilova. Contando la historia de una joven que acepta un trabajo de verano en una corporación química, es una sátira implacable de la alienación y el trabajo en la llamada sociedad socialista.

El título del programa, Vientos brillantes (que es la traducción literal de la película de Jancsó, conocida en todo el mundo como La confrontación) hace referencia a la letra de una canción confiada, esperanzadora y agitada, anterior a la toma de poder de 1947/8, “El viento chispeante sopla nuestra bandera”. Creemos que la noción de viento, que trae liberación, frescura, que está en movimiento, pero también que es ilusorio, efímero, destructivo y cambia de dirección puede generar una conversación fructífera sobre el sistema que gobernó media Europa durante más de cuarenta años, y su representación cinematográfica.

Petri-Lukács Simon y Babos Anna, programadores de la retrospectiva Vientos brillantes. La juventud húngara en el cine de los años 70 y 80

Carnaval 2023: una fiesta para recordar

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“Porque ser una misma significa darte el capricho de ser cualquier persona. Por eso…. ¡Viva el disfraz!” Samantha Hudson acabó el pregón, la sala de baile estalló en confetti blanco y la fiesta de Carnaval del Círculo de Bellas Artes entró en catarsis. Durante toda la noche del sábado 18 de marzo, 2000 personas jugaron a ser quien quisieran recorriendo el edificio de sorpresa en sorpresa.

Androides, astronautas, brujas, estrellas del rock: en mitad de la escalinata o junto a alguna de las barras, todo el rato encuentros improbables. Por aquí una dama victoriana saludando a un unicornio, por allá un pirata que por lo visto ha entrado en Matrix. Mucho brilli, mucho drag y mucho humor para un evento que se presentaba como una celebración de la libertad en torno al tema de la identidad. Una recuperación, también, del carácter subversivo y disidente que está en la esencia del propio Carnaval, y en la de las fiestas del Círculo, que ha recuperado este año sus bailes de máscaras, una tradición desde 1981.

La apuesta por la diversidad y por las búsquedas también entró por los oídos. Los tambores de Tabarilea hicieron entrar en calor a un público al que todavía le quedaban horas en las que venirse arriba. Alnank, La Jaguara, Rocio Saiz, Lapili, Meneo, Oro Jondo, Diego JG y SLVJ: por cada DJ, una sesión y un mundo. Si uno hacia viajar al pasado con temazos que no había quien no quisiera cantar a voz en grito, otro llevaba al trópico con electrocumbias. En un escenario, un hada de agua; en otro, un diablo de alas negras. Techno y perreo, éxitos del verano y clásicos pop. Ser quien se quiera también es crear y divertirse de tantas maneras distintas como se pueda imaginar, y esta fiesta decía eso a todo volumen.

“¿Quién eres tú?”, le preguntaba la oruga a Alicia en el País de las Maravillas. “Pues ahora mismo, señora, ni lo sé” —respondía Alicia—. Sí sé quién era cuando esta mañana me levanté, pero he debido de cambiar varias veces desde entonces”. Quienes aceptaron la invitación de pasar este sábado de Carnaval en el CBA sin duda ya saben el secreto que hay detrás de esa escena. Lo supieron al pensar su disfraz, al buscar cada uno de sus elementos, y al dejarlo ver por primera vez despertando risas, asombro o admiración: que se puede elegir ser otra cosa, y que se puede hacer real esa elección. Luego llegan el cruce de miradas, el reconocimiento y la posibilidad de serlo en compañía, y ahí sí que empieza la fiesta.

Muchas gracias por venir y hacerlo posible. ¡Os esperamos en la próxima!

Las sinuosas aventuras de Tintín en España

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Con motivo del centenario de la Editorial Juventud los aficionados tintinófilos se dieron cita el domingo 7 de enero en la sala Gómez de la Serna para recorrer las trepidantes aventuras editoriales  -casi tan emocionantes como las del cómic- del intrépido periodista belga. “Tras las huellas de Tintín en España. Una charla sobre las aventuras de Tintín en España” es un elegante broche final al brote de tintinmanía que ha invadido el Círculo de Bellas Artes durante estos meses en el contexto de la exposición Herge.The Exhibition sobre el artista belga y sus famosos personajes. En esta línea, hemos contando con un intenso ciclo de conferencias que han versado sobre  la transición de Tintín a la pantalla, el clasicismo de la obra de Hergé y el estatuto del cómic en la literatura, el viaje y la aventura como objetos de estudio filosófico, o el lugar de la célebre Castafiore, único personaje femenino en las obras de Tintín. La charla – más bien un diálogo ameno pero riguroso a tres bandas- fue protagonizada por los reconocidos tintinólogos  Joan Manuel Soldevilla (Asociación Milú-Associació Catalana de Tintinaires) y Alejandro Martínez Turégano (Asociación ¡Mil Rayos!), y contó con la mediación y el comentario de Mar Zendrera, Codirectora de Editorial Juventud, a la que tanto deben (debemos) los tintinófilos por haber mantenido abiertas las puertas de Moulinsart al público de habla hispana desde 1958.  Gracias al trabajo arqueológico y documental de estos fanáticos -un título que cualquier tintinófilo ostenta con orgullo- la comunidad de lectores y el público general han podido conocer los sinuosos comienzos de la longee duré editorial de Tintín hasta su boom en los años 80, así como las cautas -pero ciertamente optimistas- perspectivas de futuro que los ponentes se han animado a aventurar.

Hasta los años 50 la recepción del personaje de Hergé, a manos de la editorial Casterman, habría sido más bien errático y ciertamente un fracaso. El público español estaba anclado al formato tebeo, las impresiones baratas y las tiradas cortas: la viñeta es, ante todo, un producto para los más pequeños. Así, los ponentes nos introducen a la figura de Conchita Cendreda, editora de Juventud, que tomará un rol crucial en 1958 cuando la barcelonesa apueste (personalmente) por el reportero belga. Una apuesta no solo contra el olfato de sus compañeros editores y el tirón de la competición (Bruguera), sino contra aquel universo social -insospechado adversario de Tintín- de creencias que condenaban a la viñeta al consumo infantil y a la categoría de arte menor. Cendreda supo ver en el prestigio social de la cultura francófona de los 50 y 60 el momento apropiado para la reconversión de Tintín en un producto para niños y mayores. Su novedoso enfoque editorial incluirá la aventura entera, a color y en tapa dura a la venta en librerías y a un precio mayor pero ajustado a la calidad del producto. Las Aventuras de Tintín, dicen los recortes aportados por los ponentes, no son un tebeo cualquiera, sino un rico universo narrativo y estético que merece un disfrute más pausado.

Durante las próximas décadas se irá multiplicando la tintinmanía y su afianzamiento en la opinión pública será lento pero irreversible, garantizando una masa de lectores leales de edades muy dispares. Se sustituirá la tapa de tela por el lomo amarillo que se ha convertido en toda una seña de identidad que además abarató el producto y lo hizo más accesible. Tampoco se desprecia la valiosa diversidad del país: En el 64 Joaquim Ventalló firmará la primera traducción de Tintín al catalán. El euskera y el gallego le seguirán en las próximas décadas también con notable éxito. En los años 80, en plena vorágine tintinófila, el público más maduro comienza a demandar un producto más especializado que verse sobre el universo Hergé. Se traducen Conversaciones con Hergé, El Mundo de Hergé, Los Archivos de Hergé… con un éxito solo comparable a las exposiciones que comienzan a aparecer en el conjunto del Estado, destacando la del Museo Imaginario de Tintín en la prestigiosa sala Joan Miró. En el 83 la muerte de Hergé copa las portadas de los principales diarios nacionales, lo que nos da una idea sobre el alcance de su obra en España.

Ahora bien, ¿Cuál es el lugar actual de Tintín en la opinión pública? ¿Es cierto que ha pasado de moda? La opinión editorial de Zendrera, más cauta que la de sus compañeros de mesa, evidencia la compleja situación de un mercado literario muy competitivo. Debemos aceptar las laudes como clásico de prestigio críticamente si no queremos que Tintín se convierta en un objeto de culto exclusivo del público adulto: un libro necesita siempre nuevos lectores para agotar sus posibilidades por mucho que el recuerdo lo mantenga vivo en la memoria. Sin embargo no hay razón para el pesimismo, siempre y cuando no nos engañemos a nosotros mismos.  Soldevilla y Martínez Turégano  destacan no solo la excelente labor divulgadora e investigadora de las asociaciones de aficionados, sino -y especialmente- el relevo generacional que ha creado sendas cadenas de transmisión de la obra de Tintín que han permitido su apertura a nuevos públicos. El éxito de Hergé. The Exhibition, confiesa Soldevilla, es prueba irrefutable de que Tintín sigue despertando interés en la opinión pública y no como mero objeto de contemplación o ejercicio nostálgico, sino como todo un ritual de transmisión en el que los padres abren un enternecedor capítulo de la infancia a sus hijos con el ánimo de pasar el testigo. Además, la llegada a la pequeña y gran pantalla del periodista belga, aun con sus limitaciones críticas, ha acercado a Tintín a las generaciones más jóvenes a través de formatos que les son más familiares.

Soldevilla cerró con una interesante reflexión sobre Tintín animándonos a contemplar la vida desde el prisma del aventurero belga: ¿Qué haría Tintín si…? La historia de nuestro personaje es la del indomable espíritu juvenil que se lanza a la aventura dominado por el inocente pero poderoso ideal de la lucha del bien contra el mal. Nosotros no aspiramos a tan noble gesta pero sí a lo esencial de su actitud: la de atreverse con todo y a no rendirse hasta triunfar. ¿No es esta la actitud que nosotros, los tintinófilos, debemos adoptar frente a la obra de Tintín? Cada generación de lectores, al igual que cada generación de Haddocks, tiene derecho a heredar las llaves de Moulinsart, pero también la obligación de mantenerla habitable. Como el Capitán, nos encontramos sin herederos directos, pero no sin candidatos. Seguro que en su cabeza, entre los vapores del Whisky, habrían resonado un par de nombres que conocemos. Seguro que a nosotros  nos viene un par de jóvenes rostros también. Nos compete a cada uno de nosotros abrir las puertas de Moulinsart a la nueva generación de lectores, sumergirles en el mundo de Tintín y seguir apoyando su merecido lugar en las salas de exposiciones y conferencias; su lugar en la opinión pública. Que no cierren al salir, recordémosles, que tras ellos quedan todavía muchos por llegar.

Autor: Asier León Núñez

‘Hergé: The exhibition’ en el Círculo de Bellas Artes

por

Luis González Fernández (Director de Estudios de la Escuela de Estudios Hispánicos e Ibéricos, Casa de Velázquez)

La exposición que acaba de inaugurar en Madrid el Círculo de Bellas Artes sobre el maestro Georges Rémi, autor de muchas cosas, pero sobre todo de las Aventuras de Tintín, bajo el nom de plume Hergé, representa una ocasión excepcional para conocer la obra y el hombre. El valor documental es incalculable, con dibujos, cuadros, cartas y artefactos diversos, que nos permiten descubrir tanto el genial artista como aspectos contextuales que nos ayudan a entender el proceso creativo, paso a paso, en una exposición magistralmente concebida, con las piezas expuestas de manera clara y con espacio para contemplarlas.

Esta es desde luego una exposición para tintinófilos que reconocerán sin necesidad de cartones explicativos los dibujos de los distintos álbumes de la colección. Es una vuelta a la infancia, sin lugar a dudas, cuando muchos de nosotros descubrimos al intrépido reportero. Uno puede rememorar su primer Tintín, el mío fue King Ottokar’s Sceptre (sic., pues lo leí en inglés), y los fui leyendo todos hasta acabar… con el primero: Tintin au Pays des Soviets. Pero es también una exposición para los que conocen mal a Tintín o lo conocen poco, incluso para quienes dicen no apreciarlo, y sobre todo para los curiosos de arte y de los artistas, puesto que Hergé fue mucho más que el creador de la aventuras del joven reportero belga. Fue pintor, y buen pintor, fue publicista y buen publicista, fue narrador y muy buen narrador.

Uno de los grandes aciertos de la exposición es dar el espacio debido a estas facetas en las que se pueden ver las influencias mutuas en muchos casos. Se nos van descubriendo diferentes viñetas con personajes diversos, pero a la vez familiares, pues forman parte de su mundo conceptual. Se nutre todo lo gráfico con una serie de textos donde se le da a menudo la palabra a Hergé, que nos habla de su arte, a veces en entrevistas donde responde con calma a las preguntas: “El mundo de Tintín es un mundo donde las mujeres tienen poco lugar”, algo que ha sido señalado por la crítica (y los críticos). Él explica por qué de manera clara y sencilla. No voy a desvelar aquí su respuesta, el curioso lector tendrá que ir a ver la exposición o encontrar la entrevista, o imaginarse la respuesta.

Se da un espacio nada desdeñable a la serie de los tintines, y no es para menos, pues es por lo que más y mejor se conoce a Georges Rémi, y se agradece el que la exposición entre prácticamente en cada álbum con detalle. Encontramos esbozos y planchas ya trabajadas y coloreadas, apuntes de Hergé a lápiz en los márgenes, y en una pared algunas noticias sobre su movilización durante la Segunda Guerra Mundial y su trabajo en los periódicos de entonces, y sobre todo, una obligada referencia al Capitán Haddock, uno de los mayores aciertos de Hergé, junto con Milú. Un monumento habría que hacerle a Haddock. Borracho, pendenciero, bruto como él solo, pero enamoradizo y tierno, ecológico hasta decir basta en su apego por la misma ropa durante tantos álbumes, y un fiel amigo.

No faltan planchas del controvertido Tintin au Congo, el segundo de la serie, que algún pulimiento sufrió con el paso de los años, por lo que se consideró un tratamiento paternalista, colonialista y hasta racista de los moradores del Congo del álbum. Todo ello, sin lugar a duda, cierto, pero a mí, releyéndolo no hace tanto, lo que me llamó la atención fue la representación de Tintín como un depredador con el gatillo fácil: no deja bicho viviente en el Congo. No parece haber llamado mucho la atención esta faceta poco ecológica del joven reportero, desfacedor de entuertos.

En fin, entrar en más detalles conllevaría el riesgo de estropear la experiencia para los conocedores y los no-conocedores. Recomiendo no solo ir, sino repetir, sin moderación, desde los 7 hasta los 77 años, digamos.

El llanto de la excavadora

por

María Irache

El pasado lunes 28 de junio, nos reuníamos en una nueva entrega de Los Lunes al Círculo pasolinianos (que serán retomados de nuevo pasado el verano), con la ponencia del gran experto internacional en la obra de Pasolini, Marco Bazzocchi, que nos presentaba unas reflexiones bajo el título de “Mito, técnica y muerte en el cine de Pier Paolo Pasolini”, ofreciendo un cierre espectacular al ciclo de charlas previas de manos de pensadores tan relevantes como Aurora Freijo y Ángel Gabilondo bajo el título de “Pensar fuera de palacio” en la presentación del libro “Tanta Luz. Pasolini.” O, de nuevo, Aurora junto a Juan Barja y Patxi Lanceros bajo el título de “La contradicción de llamarse Pedro Pablo” en la presentación del libro “El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot”.  

La presentación de la charla se realiza entre el director del CBA, Valerio Rocco, y la directora del Instituto Italiano de Cultura, Marialuisa Pappalardo, ambos como representantes de la iniciativa cultural de celebración conjunta del Año Pasolini tras haber trabajado en conjunto el pasado año también durante el Año Dante. Marco Bazzocchi ya colaboró para el Año Pasolini en el IIC en una charla en torno a las relaciones de Pasolini y Caravaggio e, igualmente, tiene su lugar en el Círculo por colaboraciones pasadas como en el congreso del año 2005 bajo el título “Una fuerza del pasado”, nombre bajo el que se realizará un nuevo congreso en el CBA en septiembre de este año.  

La exposición de Bazzocchi parte de un famoso poema recogido en “Las cenizas de Gramsci” bajo el título de “El llanto de la excavadora” y, a partir de ahí, realiza un recorrido por los filmes más significativos de la obra Pasoliniana sobre todo en torno a la idea del mito, la muerte y la técnica. El uso del poema en cuestión nos ayudará a extraer las dimensiones sobre las que el pensamiento de Pasolini se vertebra a partir de este aparente escrito de mera representación del contacto de Pasolini con la cuidad de Roma, pero, tras esta idea del contacto del autor con la periferia romana, se esconden tres aproximaciones diferentes realmente significativas para su vida y obra; tres diferentes niveles que nos dan a conocer el fondo del alma pasoliniana. 

 Por un lado, de manera externa, el poema relata el divagar nocturno del poeta en su regreso al barrio ahora burgués en el que habitó pero, simultáneamente, esta misma mirada nos intenta llevar al “pasado”, a la propia llegada de Pasolini a la ciudad de Roma con imágenes que nos tratan de llevar a la sensación como un modo de acercamiento a esta realidad, evocando a la sensibilidad como la puerta de acceso a un conocimiento que luego será complementado por un conocimiento teórico en sus lecturas. Incluimos el “pasado” entrecomillado precisamente porque no tendría sentido como tal hablar de pasado en Pasolini en los términos usuales pues el pasado yuxtapuesto en el presente sigue vigente en el hoy de la misma forma que en el umbral de Benjamin, en el despertar siguen las imágenes del sueño en un constante y difuso aparecer y desaparecer.  

En el presente, Roma es para Pasolini un lugar que ha devenido oscuro pero el poeta siente que tras la oscuridad aún surgen destellos de luz del pasado que recuerda. Para ello, utiliza la figura de la semilla, entendiendo el pasado como una semilla demasiado madura inscrita en nosotros que no puede dar fruto pero que sigue presente. En esta yuxtaposición, se encuentran los dos tiempos contrapuestos y, simultáneamente, vinculados; negados y afirmados, tal y como hablaban hace unas semanas en el Círculo en “La contradicción de llamarse Pier Paolo”, se trata de la idea de Uno, de la idea de Absoluto, pero siendo, simultáneamente Uno(s), Absoluto(s). Bazzochi trae a colación la synaecosis como la forma retórica constitutiva de la obra pasoliniana, una multiplicidad surgida de la singularidad y fundada en lo contradictorio.  

Pero esta convivencia de las dos dimensiones se abre a una tercera con la referencia del poeta a una nueva apertura en un sueño del mismo poeta abriendo lo imaginario en un viaje a un mundo suspendido compuesto sin figuras de poder y que trasladan una sensación de puro placer físico a partir de un viento cálido que es solo experimentable a nivel poético. Pero finalmente, en el centro del título del poema, se abre una tercera dimensión frente al pasado y al presente; la dimensión del futuro enmarcada en el llanto de la excavadora. Pasolini oye una excavadora que cava tierra junto a su casa para la construcción de un nuevo barrio, pero lo que escucha es su llanto; no solo su propio llanto en su propio dolor sino el llanto mismo de la tierra, del barrio y de la humanidad; el llanto ligado al futuro, al cambio. Vemos entonces el poema deambular por las tres dimensiones del presente, pasado y futuro, por las que el mismo Pasolini deambula sin tener unos límites demarcados, sin poder distinguir cuando es una la que prevalece sino que todas se encuentran suspendidas en una suerte de superposición.  

La utilización de este poema nos abre las puertas a la comprensión de la obra de Pasolini como una muestra de los múltiples pliegues de la realidad que se enredan en un continuo aparecer y desaparecerse y esto se refleja extraordinariamente en su obra cinematográfica donde el poeta encuentra la posibilidad a nivel técnico de mostrar estas confrontaciones a través de la técnica del montaje, que tendrá grandes similitudes con la concepción del montaje que se ha referido como “dialéctico” propio del cine soviético en obras como las del cineasta Eisenstein. El procedimiento técnico del montaje se convierte para Pasolini en la herramienta artística perfecta para, a partir de la des-fragmentación de la realidad, de su desmembramiento, poder reunir de nuevo los fragmentos para crear una nueva unidad de sentido, una historia a partir de la recomposición de lo erosionado. De esta forma, puede utilizar su técnica hierofánica como un modo de mímesis divina de la sacralidad del mundo que ha sido deteriorada u ocultada y poder mostrar lo que existe y lo que no existe –lo oculto en lo visible-. Lo vemos en Acattone (1961), que cumple con el destino del poema tratado, suspendiéndose en un tiempo que ya solo encuentra dicha en el sueño y que se desmaterializa de manera progresiva, pendiendo su vida –o su no-vida- entre mundos irreconciliables que no le reconocen y que no le permiten la vida misma, siendo el destino de su clase –el lumpenproletariado- el olvido y la muerte.   

Tanto en la adaptación cinematográfica de la tragedia de Edipo (1967) como en la de Medea (1969) podemos vislumbrar una idea que será de vital importancia en Pasolini; que tan solo en la muerte se hace posible la narración de la vida de una persona, tan solo el fin de la vida hace posible narración de la tragedia y, de la misma forma, el montaje actúa como la muerte solo obteniendo el sentido de una película como obra finita a partir de la delimitación de lo infinito como tal que es la vida. Pertenece a la dimensión de la muerte porque hace visible lo que permanece en la oscuridad. Medea es la historia de la desacralización, de la sustitución de lo sagrado por lo profano y de la vida por la muerte. Es la historia de la desacralización del mundo y de Pasolini mismo, como se puede ver en el Llanto de la excavadora en la tensión entre las dimensiones del pasado, el presente y el futuro.  

En los años 70, Pasolini en un intento de resaltar los placeres del cuerpo, el erotismo y la recuperación de narraciones del pasado inicia su proyecto de la Trilogía de la vida. Sin embargo, con el tiempo ve cómo su proyecto es fácilmente erosionable por el neocapitalismo y su acaparamiento de todas las esferas de la vida, inclusive la sexualidad y su mercantilización. Por esta falta de comprensión y esta idea de que su obra era vulnerable a la manipulación ideológica, se ensarta en su proyecto de Saló (1975), como la película que gira en torno al mecanismo de la violencia y la tortura que inspiradas por el Marqués de Sade se adaptan a la realidad del fascismo y, en un plano más amplio, del neocapitalismo que nos convierte a todos en cosas. En esta obra vemos cómo los residuos míticos de la historia que hasta ahora habían operado en los filmes de Pasolini, se desvanecen para construir una Historia inmóvil en la que la salida solo se encuentra en la destrucción del cuerpo humano.  

Finalmente, Bazzocchi, subraya el último proyecto de Pasolini que se trataba de un libro definitivo en el que verter todas sus ideas y que devorase a su propio autor, donde Pasolini se introduce como imagen para enmarcarse dentro del mismo y eternizarse en su interior; convirtiéndose en los personajes de sus películas y haciéndose inconsumible. Así, la charla de Bazzocchi cierra este ciclo de lunes al Círculo pasolinianos con una mirada más técnica y detallada sobre la filmografía pasoliniana, comprendiendo a través de la mirada en la técnica cinematográfica y en el lugar del mito y de la muerte las preocupaciones más esenciales de Pier Paolo Pasolini, con las que hemos dialogado a través de todo el recorrido intelectual que ha ofrecido estas semanas el Círculo de Bellas Artes.

La normalización de lo anormal

por

Alessio Urso

Del 1 de junio hasta el 4 de septiembre el Círculo de Bellas Artes acoge Armonía, título de la exposición fotográfica de la artista Ana Palacios. Interesante no solo por su valor artístico sino también porque nos plantea uno de los problemas actuales sobre los que necesitamos reflexionar con urgencia: ¿Quién es el “sujeto” de la consideración ética?

Armonía es un proyecto de fotografía documental que explora la vida en los santuarios de animales, en particular Palacios nos sumerge en la vida cotidiana de la Fundación El Hogar Animal, el santuario más antiguo de España, y de la Fundación Santuario Gaia, espacios dedicados a la protección y cuidado de animales rescatados, en su mayoría, de la industria de la ganadería intensiva.

A través de este proyecto, la fotógrafa quiere concienciar sobre el impacto que el estilo de vida consumista, típico de nuestra sociedad, tiene sobre la degradación del planeta. Por eso, las fotos están enfocadas en la conexión entre el sector de la ganadería industrial y la degradación del planeta, mostrando alternativas sostenibles existentes que son respetuosas con todos sus habitantes y que proponen nuevas formas de relación entre humanos y naturaleza, basadas en el respeto a los animales.

Vivimos en uno de los momentos de mayor conciencia medioambiental de la historia. Los recursos naturales se agotan a un ritmo vertiginoso, entonces es necesario repasar algunos de nuestros hábitos, como lo de comer carne, por ejemplo. Es posible identificar el antropocentrismo como uno de los obstáculos que absolutamente se debemos superar para producir nuevas posturas cognitivas y relaciones ecológicas. Necesitamos revisar los límites que separan a los humanos de los no humanos.

Quizas un primer paso hacia nueva conciencia sería desvelar lo qué hay detrás de la retórica moralista tradicional, que históricamente no ha hecho más que reforzar la distinción entre lo humano y lo no humano, la cultura y la naturaleza. Por ejemplo, considerando que el moralismo utiliza a su favor el ideal antropocéntrico, es posible notar la ausencia de lógica inherente al concepto de “actos contra natura”, es decir, una noción jurídica que se refiere a las relaciones sexuales contrarias al orden natural; en particular, se refiere a los actos sexuales entre personas del mismo sexo.

Entonces, si la homosexualidad no fuera criminalizada, toda base de moralidad se desmoronaría, ya que la base misma de la moralidad aparentemente consiste en la ilegalidad de la homosexualidad. Esta lógica perversa es, en última instancia, coherente con el hecho de que, para muchas culturas, los crímenes contra la naturaleza más punibles no se corresponden con la matanza de seres no humanos o la destrucción de la biodiversidad.

Sin embargo, si el crimen es tan ultrajante como para ir en contra de todo lo que es natural, entonces el acto debe ser realizado por algún agente externo a él, presumiblemente un ser humano, especialmente si es consciente de las acciones recriminadas. Pero si el agente que realiza un acto contra la naturaleza se coloca fuera de ésta, concluímos que todas las acciones realizadas por este sujeto deben ser necesariamente asimétricas con respecto al orden natural, es decir, “antinaturales” por definición. Entonces, es evidente la falta de lógica que subyace en el moralismo que pretende basarse en la distinción entre naturaleza y cultura. Por tanto todas aquellas acciones realizadas contra la propia naturaleza, contra todo lo que es natural, por lo que la naturaleza es la víctima ultrajada por los humanos, percibidos como actores externos pero descritos como animales, muestra que la lógica moralista que subyace a esta concepción tropieza consigo misma en un intento estabilizar la frontera del binomio naturaleza/cultura, ya que primero considera “culpable” a alguien que daña la naturaleza desde el exterior, tomada como símbolo de pureza, luego discrimina y acusa al culpable de haber roto esta frontera, de haberse convertido en parte de la naturaleza misma.

Pero no se trata sólo de esto. Claramente uno de los absurdos más inaceptables consiste en que las acciones que deberían conducir a una reacción colectiva de rechazo radical ni siquiera son consideradas como injusticias, violaciones o “actos contra la naturaleza” precisamente, lo que demuestra la no lógica de esta práctica moralista. Entre los muchos ejemplos posibles de lo que debería caer dentro de esta lógica y por lo tanto debería ser considerado como un “acto contra la naturaleza”, pero que en realidad pasa desapercibido y hasta parece aceptado, es la violencia contra los animales, cuya violación por prácticas de la industria de la ganadería intensiva son normalizados e impunes porque estos “otros”, convertidos en matables, son el precio a pagar por la producción de alimentos.

De hecho, las nociones de ética tradicionales excluyen más marcos inclusivos porque se basan en puntos de vista que favorecen al ser humano como especie más merecedora de atención moral. En este sentido, es necesario repensar las morales conflictivas que subyacen del debate sobre lo que constituye la culpa ética, en particular la responsabilidad humana por el bienestar de otros no humanos, superar las barreras de las especies y, a tal respecto, movilizar un cambio fundamental en nuestra comprensión de las prácticas discriminatorias y de la responsabilidad moral.

Intentar ampliar nuestras capacidades de compasión, empezando por su sentido literal, “sufrir juntos”, puede ser una forma de conectar con el mundo natural, reconociendo el sufrimiento como algo compartido y que subyace a la existencia misma. De hecho, eso es lo que el objetivo de Ana Palacios persigue. En otras palabras; reconocer una afinidad que está anclada en la triste e inevitable memoria de la mortalidad, de la finitud y de la fragilidad, independientemente de la diferencia de especie, puede ser el punto de inflexión para redimensionar la arrogancia humana y repensar la ética y la ontología de forma horizontal, pasando de preguntas del tipo «¿Cómo puedo utilizar los recursos ambientales?» a la consideración más amplia de «¿Cómo estoy producido, éticamente?», con la esperanza de redescubrir la profunda interconexión que une toda la vida.