Cine

Vientos brillantes

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El programa Vientos brillantes. La juventud húngara en el cine de los años 70 y 80 consta de películas que abordan los ideales, deseos, oportunidades y limitaciones de la juventud de ese país en el llamado “socialismo real” (1947-1989).

Las películas tienen lugar en espacios de socialización (escuelas y lugares de trabajo) o muestran la salida deliberada de estas instituciones, la comprensión de los jóvenes –marginados, ridiculizados, de clase baja– de que encontrar una salida de la sociedad es, para ellos, una necesidad. Su rebelión no está marcada por la grandiosidad, la moda, la utopía, no es una búsqueda de la felicidad, ni buscan la salvación. Es desesperada, a menudo violenta e inevitable, como se representa en Fejlövés (El disparo mortal, Bacsó Péter, 1969), A kis Valentino (El pequeño Valentino, Jeles András, 1979), Tantörténet (La parábola, Ember Judit, 1975) o Túsztörténet ( El secuestro, Gazdag Gyula, 1989). Por otra parte, comunidades unidas por experiencias culturales o políticas aparecen en muchas de las películas seleccionadas, como Fényes szelek (La confrontación, Jancsó Miklós, 1968), Petőfi ’73 (Kardos Ferenc, 1973), Angi Vera (Gábor Pál, 1978) o Megáll az idő (El tiempo se detiene, Gothár Péter, 1982). Esto implica que, a pesar del sistema educativo autocrático, las escuelas no solo proporcionaron un marco para la opresión, sino también para el debate, el progreso intelectual, la interacción social y el placer. Si bien las aspiraciones de los protagonistas de estas películas no se cumplieron, al menos pudieron aspirar, imaginar, articular una crítica.

El núcleo de estas películas no solo se hizo, sino que también tuvo lugar en el período de parálisis posterior a 1968 (y, en Hungría, posterior a 1956). Incluso más que el Mayo del 68 de París, la invasión de Checoslovaquia moldeó el horizonte político en el Bloque del Este, determinó la desilusión final e irreversible en el sistema para la mayoría de los intelectuales. La República Popular Húngara participó en la invasión con miles de tropas, lo que hizo que el parecido con la invasión soviética de Hungría después de la revolución de 1956 fuera aún más doloroso y atroz. La intrincada matriz política es investigada de manera más compleja por Jancsó en Fényes szelek, que tiene lugar en 1948 (el año de la toma del poder socialista), pero refleja paralelamente 1918-19 (el cisma entre socialdemócratas y comunistas) y 1968, su propia presencia y política. Se trata de una película sobre la fuerza emancipadora de la cultura popular, la lucha por la libertad y el poder, la amenaza del estalinismo y el peligro de la ingenuidad piadosa, así como las esperanzas sinceras de la contracultura. Influenciado por Jancsó pero realizado cinco años después, Petőfi ’73 sigue siendo radical en la forma, la narratología y el enfoque de la actuación, pero en lugar de afirmar un momento activo, movilizado y participativo, concluye una era revolucionaria y constata una sensación de estancamiento.

Al mismo tiempo, después de un período de desestalinización, los cineastas húngaros ya podían retratar la dictadura totalitaria de los años 50 y la revolución de 1956 que, aunque ahogada en sangre, destrozó el régimen. Brillando en colores tenues, la historia de Angi Vera transcurre desde 1945, la liberación de la Alemania nazi por parte del Ejército Rojo, hasta alrededor de 1948, la toma del poder antes mencionada. En composiciones amplias y perfeccionistas y a través de personajes matizados, muestra diversas tipologías de comportamiento de mujeres proletarias, su compromiso con el socialismo, su actitud variable hacia la liberación sexual y su moralidad inestable frente a una tiranía creciente. Dividida en dos partes, Megáll az idő, la película más optimista de la selección, comienza en 1956, con imágenes de archivo reales, filmadas por los directores de fotografía Zsigmond Vilmos y Kovács László días antes de su emigración a Hollywood, cuando estalla la revolución, pero la narración transcurre principalmente en 1963, año de la amnistía, cuando muchos presos políticos fueron liberados de la cárcel.

Las cuatro películas tienen lugar (principalmente) en terrenos escolares: escuela secundaria, escuela del Partido; el internado del Partido de los Trabajadores, y la universidad, y todos ofrecen una noción característica de la educación.

Las películas de nuestro programa se realizaron después de la Nueva Ola, que fue en su mayoría un reflejo de la influencia francesa e italiana, incluso en cineastas tan originales como Jancsó Miklós. Paralelamente a que las películas de Jancsó se volvieron aún más críticas y particulares después de 1968, (re)surgieron estilos cinematográficos que estaban libres de los manierismos y la ligereza del Truffaut de la década de 1960, de ahí el clasicismo de Angi Vera y la alegría casi cinéma verité de Megáll az idő.

El cambio no solo impactó en el estilo visual, sino también en la idea de rebeldía, flâneurismo y ociosidad. Los paseantes de Fejlövés y A kis Valentino –dos road movies sueltas y rápidas que terminan por diferentes motivos en la comisaría–, por no hablar del antagonista extremo y antisocial de Túsztörténet –una cruda película policiaca con la influencia formal de la televisión–, están despojados de cualquier pasión por los viajes románticos: son amargos y rigurosos, infiriendo que ni siquiera la condena de los deberes de la clase obrera y la desviación de las normas burguesas expresan con suficiente profundidad su sentimiento de desplazamiento. A pesar de su tonalidad discreta, distintos estratos culturales se adhieren a estas tres películas. Fejlövés está protagonizada por Kovács Kati, la cantante pop femenina más icónica de este período, y Charlie, la cantante y trompetista que trajo el blues y el jazz a Hungría sin ayuda de nadie. La llegada de la música pop al Bloque del Este, el florecimiento local del beat y el rock and roll forman en gran medida los estilos de vida representados en este programa. La completa novedad de esta música también destaca la importancia de los conflictos generacionales en estas películas, la añoranza de nuevos fundamentos y la negación de los ancestros fallidos. A kis Valentino fue llamada la primera película de arte, que presenta el alcoholismo, los trabajadores mayores, las personas al margen de la vida urbana, sin ningún exotismo, y ciertamente se destaca como un raro ejemplo de un largometraje con un actor principal completamente aficionado: Opoczki János es un misterio en sí mismo, como si viniera de la nada y desapareciera nuevamente después de la película, y un lenguaje verdaderamente crudo. Godard vio la película durante su visita a Hungría y quedó tan impresionado que le dio su pastel, un regalo del comité de bienvenida húngaro, al director Jeles András. Al comienzo de Túsztörténet, el protagonista, Zoltán se afeita la cabeza: no es un skinhead en el sentido “británico” habitual, pero el gesto de afeitarse, al igual que en el caso de Travis Bickle de Robert De Niro, significa un paso irrevocable hacia el odio fascista. Los hechos reales en los que se basa la película se produjeron en 1973, pero la película se hizo en 1989, el año del cambio de régimen. La sociopatía de Zoltán no es simplemente una personificación de su sentimiento generacional de ser ignorado por el sistema socialista, sino también el de muchas generaciones que quedaron en la precariedad y el abandono después de 1989. Nuevamente, el destino del actor, Beri Ary, quien ganó un premio por su actuación en el Festival de Cine de San Sebastián, refuerza aún más el simbolismo de la película; se sintió eclipsado por los fans, y no pudo desenvolverse ni como actor ni como pintor, lo que originalmente estudió.

Si bien la consideración de tendencias culturales históricas y cinematográficas ayuda a describir estas películas, también son atípicas, más anómalas que representativas de movimientos cinematográficos. Una anomalía encantadora es Ünnepeink (Nuestras fiestas, Macskássy Kati, 1981), una animación enormemente singular realizada a partir de dibujos de la directora, basados en trabajos infantiles que representan hechos históricos, y acompañada de una banda sonora con la presentación escolar de los niños sobre dichos eventos. Amplía la concepción del programa sobre la escuela y la juventud -también en el sentido de la edad-, y reconoce el papel de los niños en la construcción de narrativas históricas. Este espíritu recuerda el enfoque del director alemán Peter Nestler, quien se dedicó a lo largo de toda su carrera al universo infantil. Hizo Mit der Musik groß werden (Crecer con la música, 2003) junto con Zsóka Nestler, cineasta y esposa húngara de Nestler. Su película fue realizada para la televisión alemana como parte de una serie llamada Foreign Children, y sigue los estudios musicales de dos niñas romaníes en Budapest. Decidimos hacer una excepción e incluir esta película en el programa, a pesar de que fue realizada después del período que investigamos, y  producida por Alemania. Hay dos razones para esto: reflejar una doble carencia, la ausencia de un vasto corpus de películas húngaras posteriores al cambio de régimen (1989) que traten sobre educación, niños, que eran temas predominantes antes de 1989, y la de la minoría gitana, que siempre ha estado excluida del cine húngaro. Sin embargo, mostramos otra excepción: Mit csinálnak a cigánygyerekek? (¿Qué hacen los niños gitanos?, Schiffer Pál, 1973), uno de los escasísimos documentales sobre la vida de los gitanos, con un enfoque específico sobre la pobreza infantil y la segregación educativa, realizado en una época en la que estaba prohibido decir públicamente que la pobreza existe, y los sociólogos que afirmaron lo contrario fueron despedidos de la academia y puestos en la lista negra del discurso público: la película de Schiffer se hizo en colaboración con estos sociólogos, siendo la única película húngara en la que se acredita oficialmente a muchos miembros de la Oposición Democrática del régimen. Este es el otro motivo de la presencia de la película de los Nestler: mirar esa brecha de treinta años entre las dos obras, y pensar en las posibilidades de los niños gitanos en ambos sistemas.

También presentamos casos únicos en el registro documental. Tantörténet muestra cómo un antiguo grupo de amigos adolescentes se reencuentra, ahora en la veintena, tratando de entender las razones por las que uno de ellos intentó suicidarse varias veces. Es un caso sobresaliente de un documental de cine directo, largo y detallado, que consiste principalmente en primeros planos largos y desgarradores, que ilumina cómo la misoginia sistémica afecta los discursos más personales sobre la elección y la responsabilidad: el grupo está bastante convencido.

Dado que los intentos de suicidio tenían una dimensión reivindicativa, la película fue prohibida y el tema del suicidio siguió siendo un tabú; nuevamente, un tema que simplemente no aparece en el cine húngaro contemporáneo. La posición social de una joven también está en el centro de Miheztartás végett (Para el cumplimiento, Dárday István, 1971) pero se trata de una película completamente diferente: corta, autorreferencial, irónica, duramente montada con mentalidad de ensayo. Es un relato sucinto de todas las relaciones sociales en las que un joven debe cumplir y escuchar órdenes: escuela, iglesia (!), lugar de trabajo. Este corto se muestra en un programa doble junto a Ismeri a Szandi mandit? (¿Conoces a Szandi-Mandi?, Gyarmathy Lívia, 1969), de nuevo una pieza insólita del cine húngaro, y quizás la única que dialoga directamente con Milos Forman, y más aún, por supuesto, con Vera Chytilova. Contando la historia de una joven que acepta un trabajo de verano en una corporación química, es una sátira implacable de la alienación y el trabajo en la llamada sociedad socialista.

El título del programa, Vientos brillantes (que es la traducción literal de la película de Jancsó, conocida en todo el mundo como La confrontación) hace referencia a la letra de una canción confiada, esperanzadora y agitada, anterior a la toma de poder de 1947/8, “El viento chispeante sopla nuestra bandera”. Creemos que la noción de viento, que trae liberación, frescura, que está en movimiento, pero también que es ilusorio, efímero, destructivo y cambia de dirección puede generar una conversación fructífera sobre el sistema que gobernó media Europa durante más de cuarenta años, y su representación cinematográfica.

Petri-Lukács Simon y Babos Anna, programadores de la retrospectiva Vientos brillantes. La juventud húngara en el cine de los años 70 y 80

El llanto de la excavadora

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María Irache

El pasado lunes 28 de junio, nos reuníamos en una nueva entrega de Los Lunes al Círculo pasolinianos (que serán retomados de nuevo pasado el verano), con la ponencia del gran experto internacional en la obra de Pasolini, Marco Bazzocchi, que nos presentaba unas reflexiones bajo el título de “Mito, técnica y muerte en el cine de Pier Paolo Pasolini”, ofreciendo un cierre espectacular al ciclo de charlas previas de manos de pensadores tan relevantes como Aurora Freijo y Ángel Gabilondo bajo el título de “Pensar fuera de palacio” en la presentación del libro “Tanta Luz. Pasolini.” O, de nuevo, Aurora junto a Juan Barja y Patxi Lanceros bajo el título de “La contradicción de llamarse Pedro Pablo” en la presentación del libro “El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot”.  

La presentación de la charla se realiza entre el director del CBA, Valerio Rocco, y la directora del Instituto Italiano de Cultura, Marialuisa Pappalardo, ambos como representantes de la iniciativa cultural de celebración conjunta del Año Pasolini tras haber trabajado en conjunto el pasado año también durante el Año Dante. Marco Bazzocchi ya colaboró para el Año Pasolini en el IIC en una charla en torno a las relaciones de Pasolini y Caravaggio e, igualmente, tiene su lugar en el Círculo por colaboraciones pasadas como en el congreso del año 2005 bajo el título “Una fuerza del pasado”, nombre bajo el que se realizará un nuevo congreso en el CBA en septiembre de este año.  

La exposición de Bazzocchi parte de un famoso poema recogido en “Las cenizas de Gramsci” bajo el título de “El llanto de la excavadora” y, a partir de ahí, realiza un recorrido por los filmes más significativos de la obra Pasoliniana sobre todo en torno a la idea del mito, la muerte y la técnica. El uso del poema en cuestión nos ayudará a extraer las dimensiones sobre las que el pensamiento de Pasolini se vertebra a partir de este aparente escrito de mera representación del contacto de Pasolini con la cuidad de Roma, pero, tras esta idea del contacto del autor con la periferia romana, se esconden tres aproximaciones diferentes realmente significativas para su vida y obra; tres diferentes niveles que nos dan a conocer el fondo del alma pasoliniana. 

 Por un lado, de manera externa, el poema relata el divagar nocturno del poeta en su regreso al barrio ahora burgués en el que habitó pero, simultáneamente, esta misma mirada nos intenta llevar al “pasado”, a la propia llegada de Pasolini a la ciudad de Roma con imágenes que nos tratan de llevar a la sensación como un modo de acercamiento a esta realidad, evocando a la sensibilidad como la puerta de acceso a un conocimiento que luego será complementado por un conocimiento teórico en sus lecturas. Incluimos el “pasado” entrecomillado precisamente porque no tendría sentido como tal hablar de pasado en Pasolini en los términos usuales pues el pasado yuxtapuesto en el presente sigue vigente en el hoy de la misma forma que en el umbral de Benjamin, en el despertar siguen las imágenes del sueño en un constante y difuso aparecer y desaparecer.  

En el presente, Roma es para Pasolini un lugar que ha devenido oscuro pero el poeta siente que tras la oscuridad aún surgen destellos de luz del pasado que recuerda. Para ello, utiliza la figura de la semilla, entendiendo el pasado como una semilla demasiado madura inscrita en nosotros que no puede dar fruto pero que sigue presente. En esta yuxtaposición, se encuentran los dos tiempos contrapuestos y, simultáneamente, vinculados; negados y afirmados, tal y como hablaban hace unas semanas en el Círculo en “La contradicción de llamarse Pier Paolo”, se trata de la idea de Uno, de la idea de Absoluto, pero siendo, simultáneamente Uno(s), Absoluto(s). Bazzochi trae a colación la synaecosis como la forma retórica constitutiva de la obra pasoliniana, una multiplicidad surgida de la singularidad y fundada en lo contradictorio.  

Pero esta convivencia de las dos dimensiones se abre a una tercera con la referencia del poeta a una nueva apertura en un sueño del mismo poeta abriendo lo imaginario en un viaje a un mundo suspendido compuesto sin figuras de poder y que trasladan una sensación de puro placer físico a partir de un viento cálido que es solo experimentable a nivel poético. Pero finalmente, en el centro del título del poema, se abre una tercera dimensión frente al pasado y al presente; la dimensión del futuro enmarcada en el llanto de la excavadora. Pasolini oye una excavadora que cava tierra junto a su casa para la construcción de un nuevo barrio, pero lo que escucha es su llanto; no solo su propio llanto en su propio dolor sino el llanto mismo de la tierra, del barrio y de la humanidad; el llanto ligado al futuro, al cambio. Vemos entonces el poema deambular por las tres dimensiones del presente, pasado y futuro, por las que el mismo Pasolini deambula sin tener unos límites demarcados, sin poder distinguir cuando es una la que prevalece sino que todas se encuentran suspendidas en una suerte de superposición.  

La utilización de este poema nos abre las puertas a la comprensión de la obra de Pasolini como una muestra de los múltiples pliegues de la realidad que se enredan en un continuo aparecer y desaparecerse y esto se refleja extraordinariamente en su obra cinematográfica donde el poeta encuentra la posibilidad a nivel técnico de mostrar estas confrontaciones a través de la técnica del montaje, que tendrá grandes similitudes con la concepción del montaje que se ha referido como “dialéctico” propio del cine soviético en obras como las del cineasta Eisenstein. El procedimiento técnico del montaje se convierte para Pasolini en la herramienta artística perfecta para, a partir de la des-fragmentación de la realidad, de su desmembramiento, poder reunir de nuevo los fragmentos para crear una nueva unidad de sentido, una historia a partir de la recomposición de lo erosionado. De esta forma, puede utilizar su técnica hierofánica como un modo de mímesis divina de la sacralidad del mundo que ha sido deteriorada u ocultada y poder mostrar lo que existe y lo que no existe –lo oculto en lo visible-. Lo vemos en Acattone (1961), que cumple con el destino del poema tratado, suspendiéndose en un tiempo que ya solo encuentra dicha en el sueño y que se desmaterializa de manera progresiva, pendiendo su vida –o su no-vida- entre mundos irreconciliables que no le reconocen y que no le permiten la vida misma, siendo el destino de su clase –el lumpenproletariado- el olvido y la muerte.   

Tanto en la adaptación cinematográfica de la tragedia de Edipo (1967) como en la de Medea (1969) podemos vislumbrar una idea que será de vital importancia en Pasolini; que tan solo en la muerte se hace posible la narración de la vida de una persona, tan solo el fin de la vida hace posible narración de la tragedia y, de la misma forma, el montaje actúa como la muerte solo obteniendo el sentido de una película como obra finita a partir de la delimitación de lo infinito como tal que es la vida. Pertenece a la dimensión de la muerte porque hace visible lo que permanece en la oscuridad. Medea es la historia de la desacralización, de la sustitución de lo sagrado por lo profano y de la vida por la muerte. Es la historia de la desacralización del mundo y de Pasolini mismo, como se puede ver en el Llanto de la excavadora en la tensión entre las dimensiones del pasado, el presente y el futuro.  

En los años 70, Pasolini en un intento de resaltar los placeres del cuerpo, el erotismo y la recuperación de narraciones del pasado inicia su proyecto de la Trilogía de la vida. Sin embargo, con el tiempo ve cómo su proyecto es fácilmente erosionable por el neocapitalismo y su acaparamiento de todas las esferas de la vida, inclusive la sexualidad y su mercantilización. Por esta falta de comprensión y esta idea de que su obra era vulnerable a la manipulación ideológica, se ensarta en su proyecto de Saló (1975), como la película que gira en torno al mecanismo de la violencia y la tortura que inspiradas por el Marqués de Sade se adaptan a la realidad del fascismo y, en un plano más amplio, del neocapitalismo que nos convierte a todos en cosas. En esta obra vemos cómo los residuos míticos de la historia que hasta ahora habían operado en los filmes de Pasolini, se desvanecen para construir una Historia inmóvil en la que la salida solo se encuentra en la destrucción del cuerpo humano.  

Finalmente, Bazzocchi, subraya el último proyecto de Pasolini que se trataba de un libro definitivo en el que verter todas sus ideas y que devorase a su propio autor, donde Pasolini se introduce como imagen para enmarcarse dentro del mismo y eternizarse en su interior; convirtiéndose en los personajes de sus películas y haciéndose inconsumible. Así, la charla de Bazzocchi cierra este ciclo de lunes al Círculo pasolinianos con una mirada más técnica y detallada sobre la filmografía pasoliniana, comprendiendo a través de la mirada en la técnica cinematográfica y en el lugar del mito y de la muerte las preocupaciones más esenciales de Pier Paolo Pasolini, con las que hemos dialogado a través de todo el recorrido intelectual que ha ofrecido estas semanas el Círculo de Bellas Artes.

Lunes al Círculo: Pasolini y el arte de la no contradicción

por

Laura Benedicto

El lunes 13 de junio, se celebró en el Círculo de Bellas Artes otra de las sesiones de los Lunes al Círculo dedicadas al centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini. Con motivo de la publicación de El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot (Ed. Las migas también son pan), Aurora Freijo, traductora y editora, y Juan Barja y Patxi Lanceros,  encargados del ensayo que hace de pórtico a la edición, abrieron un diálogo que llevó como título “La contradicción de llamarse Pier Paolo”.

El debate partió con la concepción de que Pasolini era, ante todo, escritor y poeta, pues incluso en su obra fílmica puede percibirse un cariz particular que la convierte en una escritura cinematográfica. Así, se trató de dar una panorámica general de la figura de Pier Paolo Pasolini y su obra a través del concepto de contradicción y yuxtaposición, término este último que él mismo trata en sus ensayos. Arrancando del paradigmático hecho de contener en su mismo nombre a dos apóstoles que no llegaron a comprenderse ni trazar caminos comunes y tomando su “En mí está todo y todo a la vez”, los ponentes realizaron un recorrido que iba desde sus cartas personales hasta sus películas, entre las cuales se destacó Medea y Saló, o los 120 días de Sodoma por su componente mítico, pasando por sus defensas políticas. Se expone, de este modo, un personaje que resultó en su momento muy problemático e incómodo y que, a pesar de los tiempos, sigue levantando asperezas: es la contradicción incluso consigo mismo lo que le hace inaprehensible e inclasificable.

Estamos, así pues, delante de un hombre que afirmaba con rotundidad la coexistencia de distintos infinitos: es una figura polifacética, un todo analizable en sí mismo. En este sentido y de nuevo uniéndose a la idea de Pasolini como escritor, Freijo nos recuerda la defensa del artista de que si hay algo que decir, tiene que decirse poéticamente, porque la poesía es aquello que no se consume en una era en la que todo lo hace. Asimismo, la poesía es aquello que puede, por naturaleza, albergar la contradicción en su sino. Como Juan Barja constató, no toda oposición binómica es contradicción: es necesario proceso y movimiento. Pasolini fue capaz de montar una obra artística inigualable sobre conceptos absolutamente contradictorios que se afirmaban al mismo tiempo y, si eso fue posible, fue gracias a lo poético y lo artístico, pues una tesis semejante nunca podría sostenerse desde el paradigma lógico.

Asimismo, Lanceros convocó la preocupación de Pasolini sobre la hegemonía del mercado y el consumo, lo que dio en llamar “amputación antropológica”, para traer a debate otro campo en el que se localiza la contradicción y la yuxtaposición. Podemos percibir en sus películas un vaivén con el pasado plasmado en cada observación mínima del paisaje que acaba resultando cruel por la constatación de su consciencia e inquietud. Pasolini, así, intenta responder a lo que llamó “múltiple genocidio”, la cultura de masas, por considerarla un exterminio a gran escala que no deja resto. Esto provocaba que no hubiese nada que puediese ser olvidado y, de ahí, la caída de nuevo hacia el vaivén: es el lapso entre la tradición (traer) y el devenir, entre el decir, contradecirse y no decir. La obra de Pasolini encarna la búsqueda de una síntesis que supere el no, sabiendo que tal cosa es imposible. Su cración, así pues, es un intento de construir un fuerte que resista la ola genocida, que ejerza presión y aguante los cimientos inestables de una sociedad que parece haber olvidado su historia.

Jean Dulfot, vehículo de las ideas de Pasolini y co-protagonista en esta nueva publicación de Las Migas también son pan, pregunta al creador sobre Medea y su famosa última escena con el desdoblamiento del centauro. Pasolini responde con esta cita que nos leía Lanceros en la sesión de Los Lunes al Círculo:

«No se trata de dualismo ni de desdoblamiento. Este encuentro, o esta presencia de dos centauros, significa que la cosa sagrada, una vez desacralizada, no desaparece en absoluto. El ser sagrado sigue yuxtapuesto al ser desacralizado. Quiero decir con ello que, al vivir, yo he realizado un cierto número de cambios, de desacralizaciones, de evoluciones. Pero lo que yo era antes de esos cambios, de esas desacralizaciones, esas evoluciones, no ha desaparecido…».

Es, así pues, Pasolini un Creador dessacralizado, pero en esta dessacralización no puede negarse un halo de divinidad: es, el asesinato de lo sagrado para levantar una nueva Fe, dessacralizada y encarnada, que tenga al arte y la escritura como epicentro. Su figura, así, sigue atravesada por una gran bruma fruto de las contradicciones y yuxtaposiciones que encarnaba; la certeza de que, a pesar de todo, ante todo o precisamente por ello, Pier Paolo era íntegramente humano. 

Lo animal en España (1934-1955)

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Una sesión a cargo de Lluís Alexandre Casanovas Blanco


“Yo, para esta transmisión, quise poseer el lenguaje de la verdad. A la palabra la encontré prostituida, pervertida. Era ya, en muchos casos, sólo antifaz de verdaderas intenciones. El lenguaje de la verdad estaba en el movimiento inconsciente. Observé que hasta los mismos animales nos miraban a los ojos para descubrir nuestras intenciones. Y fue el movimiento inconsciente de los ojos que me hizo comprender el verdadero lenguaje y campo propio del cinema.”

José Val del Omar, “Desbordamiento apanorámico de la imagen,” 1957

[texto de Lluís Alexandre Casanovas Blanco en torno a la proyección homónima que alberga el Cine Estudio del Círculo el 5 de mayo, que se verá acompañada de una presentación del autor junto a Piluca Baquero, directora del Archivo Val del Omar]


La modernización tecnológica y social que tiene lugar en occidente durante la primera mitad del siglo XX acelerará la redefinición de los vínculos históricos que los humanos han mantenido con lo animal. Lo animal, y no sólo los animales, porque esta reconceptualización se refiere tanto a la relación de los humanos con otras especies como a la consideración de las similitudes y diferencias del comportamiento humano frente al de otros organismos. Diversos autores han identificado la desaparición progresiva del animal de la vida diaria de los humanos como consubstancial a los procesos de modernización, esencialmente humanistas. Se entiende esta ausencia como el producto de diversos factores que incluyen: el abandono de la población del medio rural por las ciudades, la sustitución de la fuerza motora animal por fuentes energéticas adecuadas a las nuevas demandas de producción, pero también la caracterización de lo animal como antitético a lo moderno y civilizado. En este contexto, la redefinición moderna de la relación humano-animal se producirá desde diferentes ámbitos como la biología, la filosofía y la psicología. Desde principios de siglo, por ejemplo, la represión psicológica y la educación social de las masas buscaran el control de comportamientos instintivos atribuidos a especies animales. También el cine contribuirá a recalibrar este vínculo, como atestigua la abundante presencia de animales en las primeras experiencias cinematográficas, desde las descripciones proto-cinemáticas del movimiento de caballos y aves de Étienne-Jules Marey y Eadweard James Muybridge a la célebre electrocución del elefante Topsy filmada por Thomas Alba Edison en Coney Island en 1903. Durante las últimas décadas, la emergencia de nuevas corrientes de pensamiento como los feminismos, la teoría queer o la ecología han propiciado una revisión crítica de la renegociación moderna del vínculo animal-humano, argumentando la necesidad de un nuevo marco de relación dentro de las actuales urgencias climática, sanitaria y política. También cineastas y artistas han recurrido a lo animal como lugar desde el que pensar alternativas a nociones preexistentes de visualidad, comportamiento, comunidad o ética.


El programa Lo animal en España (1934-1955) rastrea en el cine de nuestro país la redefinición moderna de las relaciones humano-animal. Para este fin, se centra en diferentes ejemplos que conjuran lo animal –desde documentales agrarios y cine científico a cine experimental– en un
período que va de la proclamación de la Segunda República al inicio del desarrollismo franquista. No en vano, la relación con los animales es fundamental en las propuestas para solventar uno de los fenómenos clave del siglo XX español: el desarrollo cultural y económico de las grandes urbes versus el abandono y subdesarrollo de las zonas rurales. Piénsese, por ejemplo, en la voluntad de la República de tejer campo y ciudad a través de las Misiones Pedagógicas. O la vuelta a un campo idealizado, aislado de los males de la ciudad, propuesto por el primer franquismo, donde lo rural es entendido como arcadia feliz custodia de las quintaescencias nacionales. Más allá de estas instrumentalizaciones políticas de lo animal, el programa también indaga en el uso de otras especies como modelo alternativo para la subjetividad humana, encarnados aquí en el espectador. Este ocurre en la obra del cineasta granadino José Val del Omar (1908-1982), de la que se propone una relectura en estos términos, y se sitúa como antecedente a nuevas experiencias artísticas y discusiones contemporáneas sobre lo animal.

La ciudad y el campo (fotograma)


El programa se inicia con la proyección del cortometraje documental La ciudad y el campo (1934), del tándem Carlos Velo (1909–1988) y Fernando Gutiérrez-Mantilla (1903-1964), que describe los beneficios de nuevos métodos de producción avícolas, con especial énfasis en la introducción de medios mecánicos como incubadoras en la cría de pollitos. Rodada en un nuevo modelo de granja cooperativa fundada por el gobierno republicano en Torrelodones, la cría de pollitos sirve a Velo y Mantilla para exponer la interdependencia de los núcleos urbanos de los productos de las áreas rurales; un argumento que se enmarca dentro los esfuerzos de la República por sincronizar territorios con desarrollos desiguales. A pesar de que, en diversas secuencias, Avicultura sugiere la posibilidad de una comunicación entre la psique humana y la animal, la cinta supedita a las especies no-humanas a un proyecto político nacional. Originalmente producida para la Dirección General de Ganadería del Ministerio de Agricultura de la República, en plena Guerra Civil el Servicio de Difusión de la Enseñanza por Medios Mecánicos, dirigido por José Val del Omar, estrena una versión extendida del documental bajo el título de Avicultura (1937).


El escarabajo de la patata (fotograma)

El programa continúa con una selección de títulos de la amplia producción audiovisual realizadas por el cineasta e ingeniero agrónomo Jesús Francisco González de la Riva y Vidiella, Marqués de Villa-Alcázar (1885-1967) para el Ministerio de Agricultura a partir de 1939. Se trata de dos “charlas cinematográficas” dirigidas a campesinos protagonizadas por insectos: Seda en España (1941) y El escarabajo de la patata (1945). Como en Velo y Mantilla, la representación de gusanos y escarabajos responde a un proyecto político específico: estos cortometrajes son una muestra propagandística de los esfuerzos autárquicos del primer franquismo. Ambas proponen una relación humano-animal que se organiza en términos de provecho económico: así, los distintos ecosistemas naturales del país se describen como recursos a explotar. Los cortos se encuentran también atravesados por otras políticas del franquismo como por ejemplo el papel secundario de la mujer, o la supeditación de la naturaleza a un dios católico. Aunque haciendo uso de un lenguaje cinematográfico novedoso, la voluntad pedagógica del Marqués de Villa Alcázar se traduce a menudo en una antropomorfización de los animales, que en su forma pseudo-humana adquieren la forma de trabajadores.

Aguaespejo granadino (fotograma)

La sesión finaliza con la proyección de Aguaespejo granadino (La gran siguiriya) (1955) de José Val del Omar (194-1982). En este cortometraje sobre la Alhambra y los cármenes que la rodean abundan las secuencias centradas en especies vegetales y animales, como los cipreses y los nenúfares, o las tortugas y las ranas. Como ya señalara el crítico Gonzalo Sáenz de Buruaga en el momento de su estreno, Aguaespejo persigue superar el acercamiento tradicional al palacio árabe como arquitectura singular o monumento a través de su descripción como ecosistema, como paisaje resultante de las distintas formas que el agua adquiere en su recinto (fuentes, estanques, manantiales, nubes). Según Sáenz de Buruaga, “Val del Omar desarrolla su evocación a Granada, a través de un juego impetuoso … de planos, niños-gitanos, estáticos rostros expresivos, nubes locas, tortugas, chorros vivos de agua, árboles, montañas, y algún fotograma, muy escaso, de la árabe arquitectura de la Alhambra.” Esta película, que supone la vuelta de Val del Omar al cine después de una década sin filmar, se desmarca de la politización que los cineastas anteriores en el programa hacen sobre el rol de los animales. Descrita por el cineasta como un “éxtasis de galápago”–es decir, un arrebatamiento de tortuga– Aguaespejo invoca imágenes de no-humanos para mostrar una Alhambra solo asible a través de los instintos, despojándose de una percepción moderna contaminada por el espectáculo comercial.

Esta serie es producto de la investigación que el autor está desarrollando en la Universidad de Princeton como parte de su tesis doctoral bajo la tutela del Profesor Spyros Papapetros.

Imagen:  David Cárdenas Lorenzo

Americana Film Fest se estrena en Madrid en Cine Estudio del CBA

por
Americana Film Fest se estrena en Cine Estudio del CBA

Texto de Helena Agirre

Entre el viernes 12 y el domingo 14 de marzo podemos disfrutar en Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes, por primera vez en Madrid, de la proyección de una selección de nueve películas del Americana Film Fest, un festival que reúne un amplio espectro de películas y documentales con lo mejor del cine independiente norteamericano.

Americana Film Fest, que surge de la pasión de un grupo de amigos amantes de los festivales, ha llegado ya a su octava edición en las salas de Barcelona. Nos cuenta uno de sus directores, Xavier Lazcano, que en la ciudad condal siempre había habido diversidad en las programaciones de festivales, pero que la mayoría de las películas norteamericanas en las carteleras eran las superproducciones o blockbusters. Por eso, propusieron crear un festival de cine independiente norteamericano, para mostrar la gran diversidad de calidad filmográfica que allí se produce.

La organización de esta edición del Americana Film Fest ha estado totalmente atravesada por la incertidumbre: hasta 10 días antes del estreno en los cines barceloneses no sabían si saldría adelante o no. Con estos mimbres, dar el salto a Madrid se ha convertido más que en un acto de valentía, en algo heroico. Desde hace un par de años Xavier Lezcano y sus compañeros tenían en mente la proyección de su festival en las salas madrileñas, pero nunca se habían atrevido a coger el puente aéreo. Sin embargo, nos cuentan que por responsabilidad social, porque la cultura es segura y porque la gente quiere hacer cosas y seguir adelante, se han embarcado en esta aventura.

Además, ante la imperante incertidumbre de la presencialidad del festival y el deseo de ampliar fronteras, han apostado, como otros muchos festivales, por las plataformas digitales en la pequeña pantalla: la selección de películas se puede disfrutar en la plataforma digital de Filmin.

SELECCIÓN ESPECIAL PARA EL CINE ESTUDIO

El Americana Film Fest reúne todo tipo de películas independientes norteamericanas, desde dramas a comedias pasando por documentales y la selección especial para Madrid es una muestra clara de la esencia de este proyecto. De las 26 películas proyectadas en Barcelona, nueve viajan a Madrid para transportar al público a diferentes lugares y dar a conocer diversas historias en versión original. El festival comienza el viernes 12 a las 16h con la película El verano de Cody (Driveways) (2020) en la que podremos disfrutar del último rodaje para la gran pantalla de Brian Dennehy, fallecido en abril de 2020. La última escena de la película conmocionó al público catalán, fue una despedida al actor internacionalmente conocido por interpretar, entre otras actuaciones memorables, al Sheriff Will Teasle en Acorralado (1982).

El verano de Cody es una de las películas del Americana Film Fest que se presenta por primera vez en Madrid en Cine Estudio del CBA
“El verano de Cody” (Driveways) llega a Cine Estudio del CBA el viernes 12 de marzo a las 16h.

Entre las películas más sonadas del Americana Film Fest podemos encontrar Palm Springs (2020), una comedia romántica de ciencia ficción ganadora del premio a la mejor comedia en los Premios de la Crítica Cinematográfica y nominada a los Globos de Oro. Asimismo, Bienvenidos a Chechenia, un documental que sigue los pasos de un grupo de activistas que ayuda a las personas LGBTQ perseguidas por el líder checheno Ramzan Kadyrov, que suena en las nominaciones de “mejor documental” y “mejores efectos especiales” en la 93º edición de los Oscars. El próximo lunes 15 de marzo averiguaremos si este documental de David France se convierte en la rara avis de la categoría técnica compitiendo junto a películas como Tenent, de Christopher Nolan.

Además, en la selección del Americana Film Fest que veremos en Cine Estudio, tenemos: Black Bear, a cuya actriz Aubrey Plaza, la Asociación de Críticos de Hollywood le concedió el premio a la mejor interpretación; Night of the Kings, que ha obtenido siete premios y quince nominaciones en distintos festivales, entre ellos el IFFR Youth Jury Award de Rotterdam, por el que cinco jóvenes de la ciudad eligieron a esta película como la mejor de la candidatura; Lapsis, una película de ciencia ficción que ha sido premio elección del jurado al mejor largometraje en el Festival de Cine Fantástico de Bucheon (Corea del Sur); Palm Springs, una de las favoritas del festival y nominada a los Globos de Oro 2021 a mejor película comedia o musical y mejor actuación en comedia o musical a Andy Samberg; Shiva Baby, otra comedia multipremiada que está causando muy buenas impresiones entre el público; Spaceship Earth, un increíble documental de ciencia ficción que ha sido nominado en Sundance y Sitges; y cerramos con otra de las favoritas, The Killing of Two Lovers, un thriller psicológico que viene de cosechar las mejores críticas y que fue presentada en Sundance y fue ganadora del premio de jurado en el Atlanta Film Festival.

“Bienvenidos a Chechenia” es uno de los documentales más importantes del Americana Film Fest.

¿SON COMPATIBLES LA GRAN Y LA PEQUEÑA PANTALLA?

En este nuevo contexto pandémico lleno de incertidumbres, la industria del cine ha abrazado la tendencia que paulatinamente iba cogiendo fuerza los últimos años: las plataformas digitales. Como nos contaba Xavier Lezcano, muchos de los festivales de cine en 2020 y 2021 se han tenido que reinventar y plantear la posibilidad de no poder presentar el proyecto físicamente. La apuesta por la pequeña pantalla recibe buenas críticas en cuanto a la democratización de la cultura respecta. Gracias a que las plataformas digitales programan este tipo de festivales, más gente tiene acceso a películas independientes que no encuentran en los cines de su zona. Lezcano al hilo de esto, nos hablaba de su proyecto Ruta 66 que trata de llevar este género de filmografía a ciudades más pequeñas con el fin de hacer más accesible la cultura menos comercial. Por otro lado, hay críticos que afirman que este tipo de herramientas y consumo filmográfico es el fin de la gran pantalla. El director del Americana Film Fest nos confirma que es uno de los grandes debates en el mundo del séptimo arte, pero él es positivo con respecto a las salas de cine y afirma que “hay público para todo”. Los números de espectadores tanto en las salas de Barcelona como en Filmin han sido muy positivos, y espera que la tónica siga así en Madrid, donde Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes es una de esas salas que apuesta por el cine de calidad en VOSE, como el que nos trae Americana. Pasen y vean.

Tequila, mantequilla, un amante, Dios o una guerra | ‘My Mexican Bretzel’

por
My Mexican Bretzel

Entrevista a Nuria Giménez Lorang, directora de ‘My Mexican Bretzel’

Vivian posee una voz pero ésta no se escucha. My Mexican Bretzel es la historia visual de vida, mayormente sin sonido, de Vivian y Léon Barrett, una pareja suiza del pasado siglo cuya imagen coincide con la de los abuelos de la directora del film, Nuria Giménez Lorang (Ilse G. Ringier y Frank A. Lorang), pero cuyo relato, no; un falso documental que emplea imágenes domésticas de sus vacaciones por la vieja Europa para narrar un diario fílmico inventado que cuestiona la existencia de una verdad única mediante un planteamiento basado en el poder de la descontextualización; una historia, muy literaria y melodramática, que el espectador lee (y cree) en silencio y en la que, en palabras de su directora, “las imágenes en movimiento desprovistas de todo sonido cobran una dimensión distinta, muy poderosa y casi mágica“. Y es que Vivian escribe su diario en soledad; el espectador lo lee también en soledad; y existe una profunda soledad sonora en este film.

La película se gesta en 2011, cuando Nuria Giménez encuentra unas películas rodadas por sus antepasados en 16mm, coincidiendo con la muerte de uno de ellos (de su abuelo). El propio encuentro del material cataliza la puesta en marcha del proyecto y la cineasta barcelonesa emprende la escritura de un diario ficticio protagonizado por una mujer de una elegancia visual y una destreza narrativa excepcionales. Tras numerosos visionados del metraje encontrado, la autora rescata de las dobleces de lo real detalles y matices que se convierten en fuentes de inspiración para el nuevo relato y, en él, establece nuevos vínculos gracias a las posibilidades sumergidas, inconscientes, que otorga la ficción, la creación.

«Las imágenes en movimiento desprovistas de sonido cobran una dimensión casi mágica»


Coincidiendo con la proyección de My Mexican Bretzel en nuestro Cine Estudio el pasado mes de diciembre, aprovechamos para entrevistar a su directora, quien ya ha recogido varios galardones (Mejor Película, Mejor Guión y Mejor Dirección en Gijón; y Premio Found Footage en el Festival de Rotterdam, entre otros) gracias a esta interesantísima historia.


Hay en My Mexican Bretzel un espacio de gran amplitud en el que anidan los silencios, un paisaje visual ataviado con emociones escritas; es una película que exige contemplación, sinestesia, escucha. Luis Buñuel reivindicaba una idea de cine “como instrumento de poesía”. ¿Compartes ese postulado?


Me encanta Buñuel y, sí, comparto esa idea totalmente. Entiendo la poesía como una búsqueda de la belleza, del misterio, de expresar lo inexpresable y de ir más allá de lo visible. Se me quedó grabada una charla con el gran Luciano Barisone en el festival DocumentaMadrid 2018, en la que hablaba sobre la parte no visible del cine. Una maravilla y para mí tan inspirador como revelador.

«El cine,

instrumento de poesía»


Según he leído, el proceso de creación de esta película fue largo. Pues, a pesar del vínculo familiar que mantienes con las grabaciones que la vertebran, trataste el material como si fuera metraje encontrado para tomar distancia. Me interesa conocer, en primer lugar, si las biografías de tus personajes y las de tus familiares coinciden en alguna coordenada vital, ¿existe alguna similitud entre las historias de vida de Vivian y León Barrett y las de tus abuelos?


Uno de los motivos por los que no hice un documental sobre sus vidas reales es porque, aunque suene contradictorio, me sentía cómoda utilizando sus imágenes, pero no sus vidas personales. Las vidas de Vivian y Léon Barrett surgen de mi imaginación y de la libre interpretación que he hecho de las imágenes que he seleccionado.


También quería preguntarte por el trabajo de escritura del diario de Vivian: entiendo que fue después de muchos visionados del metraje cuando lograste trascender la historia real para construir una nueva. ¿Encontraste gestos, posturas o miradas, cuestiones más sutiles, que te inspiraron para inventar?


Retomando la respuesta anterior, en mi cabeza no tenía una historia real que trascender, entre otras cosas, porque ésta me era bastante desconocida. El diario de Vivian proviene básicamente de dos fuentes: por un lado, cosas que yo había escrito durante los primeros tres o cuatro años de proceso y, por el otro, esos gestos, posturas o miradas de las imágenes que había escogido. Fueron cientos de visionados y lo más fascinante es que cada vez veía algo que no había visto antes, esa parte no visible de la que habla Barisone.


“Para mí la felicidad, sea artificial, temporal o engañosa, siempre es bienvenida (…). Si no es Lovedyn (un fármaco ficticio), es tequila, mantequilla, un amante, Dios o una guerra”. Esto asevera Vivian Barrett en su diario, en el que también hace aparición el falso gurú Kharjappali, para quien “La mentira es solo otra forma de contar la verdad”. ¿Qué verdad querías contar en My Mexican Bretzel, que es, en última instancia, una gran mentira?


Más que contar una verdad, creo que lo que buscaba era más bien cuestionar la existencia de una única verdad absoluta y plantear que los límites entre lo que se considera verdad y mentira muchas veces están más desdibujados de lo que nos gustaría y de lo que pensamos.

«Hago películas familiares, luego existo. Existo, luego hago películas familiares»


La memoria cobra también una importancia especial en esta película, construida a partir de las imágenes que en su momento grabó tu abuelo, suponemos que para retener instantes vividos. Jonas Mekas, que fue autor de un tipo de cine-diario en el que la experiencia vivida era esencial, retomaba en su película Walden a Descartes afirmando lo siguiente: “Hago películas familiares, luego existo. Existo, luego hago películas familiares”. ¿Cómo definirías tu relación con el denominado diario fílmico, cuál crees que es el valor de lo autobiográfico como expresión de la subjetividad? ¿Y el papel de la memoria (en este caso, descontextualizada) en My Mexican Bretzel?


La memoria, tanto a través de lo que filma Léon como de lo que escribe Vivian, (re)construye su realidad y moldea su identidad siendo reemplazada por las imágenes y las palabras. Al mismo tiempo, las imágenes evocan una serie de recuerdos que, aunque sean inventados y se diluyan con la imaginación, aspiran a traducirse en emociones reales. Es una suerte de diario fílmico a tres voces que se entremezclan (la de una mirada, la de una voz y la de unas imágenes) y acaban siendo una sola.


Según tengo entendido, no llegaste a conocer a tu abuela. Me pregunto si esta película desempeña algún tipo de función de búsqueda en relación a tu historia familiar o si por el contrario surge más como un ejercicio creativo o expresivo (o ninguna de las dos cosas).

Seguro que esa búsqueda ha estado ahí, pero ha sido muy inconsciente. Para mí la película ha sido más un juego y un viaje. Tenía un punto de partida que ha sido un regalo y me he dejado llevar por él, explorando distintos caminos desde una libertad absoluta y dejándome sorprender por los lugares a los que me ha ido llevando. Sí es cierto que ahora tengo la sensación de conocer mejor a mi abuelo a través de su mirada y a mi abuela (a la que lamentablemente nunca pude conocer en vida) a través de sus imágenes. Por extraño que suene, convertir a mis abuelos en dos personajes ficticios me ha brindado la oportunidad de establecer un nuevo vínculo con ellos.

Un juego

un viaje


En la propia sinopsis del film se alude al género cinematográfico melodrámatico. Douglas Sirk, maestro del melodrama, se refería al fracaso con un término francés, echec, que denota no tener salida, encontrarse bloqueado. Decía, además: “no me me interesa el fracaso en el sentido que le dan los neorrománticos, que defienden la belleza del fracaso. Es más bien el tipo de fracaso que se apodera de ti”. ¿Identificas ese echec en tu personaje de Vivian?


No. Solo pienso que el fracaso es inherente a la condición humana.

Vivian escribe su diario en soledad. El espectador lo lee también en soledad. Y existe una profunda soledad sonora en este film. ¿Cómo decidiste el diseño, tan específico y semántico, del espacio sonoro de My Mexican Bretzel? Conviven en él una presencia prolongada del silencio, el uso realista del sonido y hasta ciertos manejos poéticos de la sonoridad… Me parece además muy significativo que sea la mujer protagonista del film la que se expresa a través del silencio.


Desde el principio tuve muy claro que quería gran parte de la película en silencio. Me parece que las imágenes en movimiento desprovistas de todo sonido cobran una dimensión distinta, muy poderosa y casi mágica. El diseño sonoro fue creación del gran Jonathan Darch y fruto de varios meses de intenso trabajo. Ahí también hubo mucha búsqueda y exploración. Fue un enorme placer trabajar con él y una experiencia muy enriquecedora. En cuanto a que la mujer protagonista se exprese a través del silencio, en parte tiene que ver con el hecho de ser mujer (sobre todo, pero no únicamente, en los años 50 del siglo pasado) y tener una voz, pero que no se escuche.

Para terminar, quería abordar una curiosidad relacionada con el título. ¿Es “My Mexican Bretzel” el apodo secreto de Vivian hacia su amante? También aprovecho para preguntarte por próximos proyectos.


Sobre el título puedo decir que es lo primero que tuve. Lo tuve incluso antes de terminar de digitalizar todas las bobinas. También puedo decir que infinitamente mejores que mis explicaciones son las interpretaciones que otras personas han hecho al respecto. Mis tres favoritas son: que el título aúna los dos amores de Vivian (Leo – Mexican / Léon – Bretzel); que igual que todo acaba cayendo dentro y fuera de la película (Lovedyn, Kharjappali, la historia de amor, la película, el diario), el título también acaba cayendo; y, la de la periodista Elisa Sanz, que es que el Bretzel tiene forma de corazón y tres agujeros que hacen referencia al triángulo amoroso. La del apodo secreto de Vivian hacia su amante va a ser la cuarta a partir de ahora. Gracias.
En cuanto a próximos proyectos, ahora mismo estoy escribiendo el libro rojo sin título de Paravadin Kanvar Kharjappali. También tengo una idea para otra película, pero todavía en estado embrionario.

«La mentira es

solo otra forma

de contar la verdad»

El pasado 18 de enero se dieron a conocer las películas seleccionadas en la 35 edición de los Premios Goya. My Mexican Bretzel resultó doblemente nominada, en las categorías de Mejor Dirección Novel y Mejor Película Documental.

Todos somos contingentes, pero tú eras necesario

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El Círculo de Bellas Artes llora el fallecimiento de José Luis Cuerda, vocal de su junta directiva y uno de sus ilustres socios desde el 20 de octubre de 1983. Cuerda ha sido seguramente uno de los referentes de la comedia costumbrista surreal y del humor absurdo, lindando en ocasiones con el esperpento, que ha dado el cine español. Pero para el Círculo significó mucho más. En momentos de dificultades siempre ha estado dispuesto a apoyarlo, dando la cara por él, participando en campañas o aportando su sabiduría en distintos encuentros para la Escuela SUR, en entrevistas para la revista Minerva o en reuniones improvisadas ante cualquiera que quisiera pasar un rato con él. Ha sido uno de nuestros grandes embajadores.

Solía decir que al Círculo de Bellas Artes le debía todo porque su padre ganó aquí jugando a los naipes la casa en el Paseo de la Habana a la que se mudaron desde Albacete. Pero nosotros le debemos mucho más por toda la simpatía, cariño y generosidad que siempre nos ha brindado.

Hacía un tiempo que no se le veía por esa Pecera del Círculo que solía frecuentar y en la que lo podías ver comiendo o tomando un café en compañía de amigos. Su aspecto tranquilo, de mirada plácida, no anticipaba lo gran orador que era, algo que acompañaba siempre con ímpetu y un lenguaje gestual jovial muy característico. La cabeza le funcionaba como un reloj suizo y la boca no descansaba un momento a la hora de contar mil y una anécdotas y conversaciones de su vida o de sus películas. Difícilmente se le gastaban las palabras para hablar al mismo tiempo de Luis García Berlanga, Rafael Azcona o Fernando Fernán Gómez, como de Alejandro Amenábar, Mateo Gil o David Trueba. Fue una especie de eslabón intergeneracional capaz de congregar a su alrededor una compañía de todas las edades. Si no, que les pregunten a Edu Galán, Andreu Buenafuente, Berto Romero y Arturo Valls, que produjeron su última película Tiempo después desde la admiración y la amistad absolutas.

Precisamente la novela homónima en la que se basó esta película fue el punto de partida de la entrevista que le encargamos a Edu Galán con José Luis Cuerda para la revista Minerva. Por entonces Galán ya introducía esta novela dentro de la que denominó como «cuatrilogía albaceteña». Esta partía con Total, seguía con Amanece que no es poco y con Así en el cielo como en la tierra, y se cerraba con Tiempo después, cuya materialización en cine aún no era ni un proyecto concreto en el momento de hacer aquella entrevista.

Cuarenta años más tarde, al bendito José Luis Cuerda no se le puede colocar en una generación determinada. Cuerda tiene una extraña virtud, solo al alcance de unos pocos cineastas y de nuestro Señor Jesucristo: que su filmografía cómica sea él. Que, al abrir la boca, casi todo lo que dice José Luis pueda ser cine, su cine.

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Federico Fellini: 100 años

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Un 20 de enero de 1920, hace hoy mismo 100 años, nacía en Rímini Federico Fellini, uno de los pocos cineastas que puede presumir, como apuntaba recientemente El País, de que en el diccionario de la Academia della Crusca (la RAE italiana), aparezca el concepto felliniano para referirse a todo lo relacionado con él y su obra, a sus imitadores y a una atmósfera grotesca, surrealista y onírica. Es un reconocimiento que se ha ganado a pulso porque como su compañero Ettore Scola aseguró hace ya unos años en una entrevista:  «Fellini es un caso aparte. Sus películas, con su imaginación y su dimensión onírica, no encajan ni en la definición del realismo ni en la de lo mágico. Son una categoría en sí mismas, son lo felliniano.»

Carlos Prieto el artículo La realidad como engorro ratificaba con estas palabras la originalidad que Scola atribuía a Fellini.

Dado su gusto por vapulear la realidad en sus películas, sorprende recordar que Federico Fellini aprendió el oficio con los padres del neorrealismo: suyos fueron los guiones de dos monumentos rossellinianos al cine realista: Roma, ciudad abierta (1945) y Paisà (1946). La realidad pura y dura le traía un poco sin cuidado a Fellini, uno de esos raros casos de italiano al que le aburre mortalmente discutir de política. Lo suyo era, en definitiva, otra cosa: el neorrealismo no acababa de morir, la posmodernidad no acababa de nacer… y entre medias llegó Fellini, rodó Ocho y medio (1963) y abrazó el esoterismo, la terapia y el LSD. Literalmente.

 

La muerte es el final, pero en ocasiones puede ser el principio, y por eso celebramos el centenario de su nacimiento con este post que también intenta animar al neófito en el conocimiento de la cinematografía felliniana. Dejamos constancia de la importancia de este cineasta, no solo en la historia del cine, sino en el de las artes y la cultura en general. Solo con el dato del diccionario, nos podemos hacer a la idea de la impronta que ha dejado en Italia. ¿Para cuándo el término berlanguiano o buñuelesco en la RAE?

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Bajo un árbol de enebro

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Un alma cosida al corazón de un pájaro. La cineasta, escritora y profesora estadounidense Nietzchka Keene (1952–2004), especialista en lengua escandinava medieval, debutó en la dirección con esta adaptación del cuento de los hermanos Grimm The juniper tree. Se trata de una historia delimitada en el medievo, filmada en blanco y negro, y palpitante de mitos, tradiciones, mujeres y magia.

El Cine Estudio acogió recientemente la proyección de esta cinta, restaurada en 4K y protagonizada por una joven Björk. Además, en la sesión del 7 de diciembre, tuvo lugar un cinefórum bajo el título Los rituales y la magia en Cuando fuimos brujas. En él, participaron dos mujeres brillantes: Sére Skuld, cantante, música, bruja caota y artesana, y Claudia Rodríguez Ponga, escritora y comisaria de exposiciones.

En el siguiente formulario, hemos propuesto a ambas continuar la senda emprendida y ahondar en las capas de significados de esta profunda película, poniendo el foco en la brujería y los rituales mágicos, así como seguir sus huellas a lo largo de su representación histórica y artística. Y aquí está el resultado.

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Ángel Gutiérrez y Andréi Tarkovski: una conexión entre dos almas

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«Se hace raro hablar de un amigo que podría estar sentado hoy aquí hablando como lo estoy haciendo yo, pero con más arrugas, eso sí», así se pronunció el dramaturgo experto en Chéjov, Ángel Gutiérrez, tras una pausa recordando a su amigo Andréi Tarkovski, del que fue coetáneo y del que quiso compartir en los #LunesAlCírculo su perfil más personal ya que «aunque le admiraba como cineasta, lo hacía mucho más como persona».

A lo largo de una conferencia entrañable, que moderó José Manuel Mouriño, comisario de la exposición Andréi Tarkovski y El espejo. Estudio de un sueño, (hasta el 27 de enero de 2019 en el CBA), conocimos algunas de las facetas del carácter del cineasta ruso, jalonada por anécdotas del rodaje de El espejo y otras sobre su amistad y del propio Ángel, cuya vida da para varios documentales.

Ángel nació en Cuba, donde su padre minero, que había ido a buscar fortuna, conoció a su madre. Sin embargo, regresaron a Asturias al pueblo de Pintueles: «Era una vida muy pobre, pero yo era feliz siendo un pastorcillo en el monte». Poco después, se convertiría en uno de los niños de la guerra civil española. A los seis años recuerda que cuando subió al barco desde el puerto de Gijón a la Unión Soviética, tenía fiebre. Partió junto a su hermana mayor escapando del terror de las bombas y en la misma pasarela de acceso al buque vivió uno de los momentos más traumáticos de su vida cuando a su hermana pequeña de cuatro años no la dejaron subir a bordo y quedó en tierra. «Nunca la volví a ver. Lloré desconsoladamente por primera y última vez». Ese trauma de la infancia quedaría reflejado en uno de los episodios del guión que escribió con ánimo de hacer una película que nunca se rodó: A la mar fui por naranjas, pero que el destino quiso que le uniera a Tarkovski y a la exposición que ahora termina en el CBA.

Andréi: ¿Cuál es tu pintor favorito?
Ángel: Goya, El Greco, Velázquez…
Andréi: ¡Y Piero della Francesca!
Ángel: Bueno, también…

Apuntes de Andréi Tarkovski del rodaje de la escena de los españoles en la película de “El espejo”. En ella participaron unos cuantos amigos del cineasta, como Dionisio García y Ángel Gutiérrez.

Estas fueron las primeras palabras que cruzaron Ángel y Andréi. A comienzos de los 60 Tarkovski citó en el café Ararat de Moscú a Ángel, que ya tenía una excelsa trayectoria teatral, a través de un amigo común, el actor Artur Makarov. A partir de aquí surgió la amistad. «Fueron unos años maravillosos. Nos reuníamos los citados y otros como Dionisio García Zapico o poetas y otros amigos, una o dos veces a la semana. Stalin había fallecido anteriormente y estábamos convencidos de tener la potencia de hacer un mundo más feliz a través de la cultura. Había un espíritu de renovación increíble. Leíamos fragmentos de Cervantes, otros de Dostoievski y otros maestros rusos escribiendo sobre El Quijote… Dionisio y yo llevábamos una guitarra y cantábamos alrededor de una botella de vodka. Andréi era como un niño, se emocionaba y se volvía como loco: aplaudía, cantaba, bailaba, nos abrazaba y besaba…».

Esa amistad dejaría su huella en El espejo. «Andréi leyó mi guión y me pidió que le prestara ese capítulo de mi niñez para su película. No lo dudé. Para mí era un honor. Pero además, me preguntó si conocía actores españoles en Rusia que pudieran rodar esa escena». Y así es como esta escena acabó con un rodaje en el que no había argumento y en el que Tarkovski «simplemente nos explicó que cada uno hiciera lo que quisiese, pero que éramos un grupo de amigos en mi casa, que esperaban la llegada de Margarita Terekhova».

Ángel Gutiérrez y Margarita Terekhova en un momento del rodaje del episodio de “los españoles” en “El espejo”. (Vladimir Murashko, 1974).

A lo largo de la conferencia, Ángel recordó la forma en que el cineasta encajó las distintas escenas que a modo de episodios jalonan El espejo; cómo cada una estaba representada en unos papeles que ordenaba y desordenaba día sí, día también durante el montaje. Finalmente «dio con la escena del tartamudo que va primera en la película y ya fluyó toda la película». Una escena que termina con lo que bien podría ser una metáfora de esa potencia creativa en la que esa inteliguentsia rusa —a la que se refería Rafael Llano— creía: «Yo puedo hablar». Hoy, suponemos que a Tarkovski no le habría importado que, siguiendo con esas metáforas, hayamos cogido esa misma escena para el final de nuestra película sobre El Gran Río añadiendo justo después una cita de Paul Celan que reza: «Habla tú también».

Volviendo a la charla, encontramos otros puntos interesantes que puedes ver en la misma, como las vicisitudes de Andréi cuando le hostigaron las autoridades soviéticas hasta su marcha; o cómo pretendieron reterner al propio Ángel prometiéndole hacer su película cuando éste ya tenía permiso concedido para regresar a España… Su película nunca se hizo, entre otras cosas porque la canción a la que alude el título del guión A la mar fui por naranjas, es un canto que no gustaba a las autoridades soviéticas, ni a la misma Pasionaria. La letra decía: A la mar fui por naranjas / cosa que la mar no tiene. / ¡Ay! mi dulce amor, / este mar que ves tan bello, es un traidor. «Ellos pensaban que me refería a la URSS de alguna manera, era inútil explicar que se trataba de una canción asturiana que tarareaba por los montes cuando fui pastor», cuenta Ángel.

El cierre de la conferencia, terminó con una anécdota tarkovskiana. Ángel rodó un documental en cuyo rodaje fue a la tumba de Tarkovski en París. Estaba despejado, era un día plácido y cuando se acercó a la tumba se levantó un vendaval: «fue una conexión entre dos almas».

Conferencias sobre Tarkovski.

Esta ha sido la tercera conferencia de los Lunes, Al Círculo en relación a Tarkovski y la más personal e íntima. Las otras fueron:

Frotando espigas con los ojos: mística y poesía desde la obra de A. Tarkovski del profesor Carlos Ruta.

Ni la política ni los grandes inquisidores, solo la cultura buscada personalmente nos podrá salvar del profesor Rafael Llano, que fue un análisis profundo sobre su cine partiendo de cada una de sus películas.

Y la última ha sido la del historiador del arte Jean Christophe Bailly, El vértigo de las imágenes, el pasado 21 de enero, quien se refirió a la mirada que nos devuelven las imágenes y los retratos en el arte.

Materiales consultados:

Conferencia de Los Lunes, Al Círculo de Ángel Gutiérrez.

Entrevista a Ángel Gutiérrez incluída en la exposición.

Catálogo de la exposición Andréi Tarkovski y El espejo. Estudio de un sueño. Capítulo Los Españoles. (descargable).

Entrevista con Ángel Gutiérrez por parte de nuestros compañeros de Ecos del Círculo de Radio Círculo en un especial sobre la exposición de Tarkovski:

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