Nuria Sánchez Madrid, profesora titular del Departamento de Filosofía y Sociedad en la Universidad Complutense de Madrid, recoge en La música callada. El pensamiento social en la Edad de Plata española (1868-1936) los deseos y anhelos de una España subalterna y callada que encuentra su voz en nuestros días. Saca a la luz, no solo historias alejadas del pensamiento hegemónico, sino que, siguiendo con la línea pedagógica que se presenta en sus páginas, comprende y expone otras metodologías de relato.
Nos situamos ante una obra que recoge las perspectivas disidentes de un periodo clave y latente de nuestro país. Las concepciones actuales sobre territorialidad, bienestar social, feminismo o articulación nacional no pueden comprenderse sin remitirnos a personalidades como Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset o Ramiro de Maeztu. No obstante – y he aquí la vigencia y envergadura de la obra de Sánchez Madrid – son muchas las voces que no resuenan en la formación del pensamiento social de nuestro país, pero sin las que la comprensión de aspectos como la resistencia popular, el sufrimiento social o la distribución del conocimiento serían incomprensibles. Los pensamientos de mujeres como Concepción Arenal, Rosalía de Castro, María Josefa Zapata, María Zambrano, Rosa Chancel, María Lejárrega, Clara Campoamor, Luisa Carnés y Margarita Nelken cobran aquí plena vigencia y relevancia, no como relatos adjuntos, sino como entidades y pilares de la comprensión social del pueblo.
El presentismo de la narración no remite exclusivamente a la vigencia de conceptos y problemáticas, sino a la conversación que Sánchez Madrid entabla entre todos los nombres que conforman la obra y sus pensamientos. Lejos de evadirnos hacia un pasado marchito, se denota una presencialidad innata en los textos elegidos por la autora y su manera de presentarlos. Gracias a las herramientas epistémicas y los marcos ofrecidos, esa música callada se sitúa en un espacio imprescindible del pensamiento español. Centrando la atención en aquello que realmente se muestra definitorio de un pueblo es donde se hacen relevantes y necesarias esas voces subalternas. La metodología y el planteamiento de Sánchez Madrid le permite alejarse de discursos endémicos y crónicos y, a través de los textos, acercarse a esas voces disidentes de pensadoras y pensadores a las que acompañan también melodías de diferentes clases sociales.
Dar cobijo a única voz en el relato supone un peligro en tanto que fomenta la creación de estereotipos, produciendo, a fin de cuentas, una brecha entre las distintas realidades. La afirmación de que el pensamiento de un pueblo emana de determinadas personalidades y no de la vivencia social y plural, nos lleva a hablar de estructuras de poder que fomentan unas narrativas por encima de otras. Esto provoca que, ciertas narraciones formadas por determinados individuos o colectivos puedan ser entendidas como la historia definitiva y otras sean silenciadas. El hecho de entender lo real como un conjunto de historias no es que deba comprenderse como necesario, sino que no hay otra manera de configurar el mundo.
Sánchez Madrid recoge en la obra una España diversa y difusa apoyándose en textos y referencias no exclusivamente académicas. A lo largo del relato encontramos escritos filosóficos, obras literarias y también referencias pictóricas del todo necesarias y oportunas para abrir el relato. Estas referencias, lejos de presentar al pueblo como un conjunto pétreo, muestran muchos otros que conforman la nación. De éstos, que se han comprendido como otros a lo largo de la historia, se reivindica la pluralidad, la relevancia y la voz acerándonos a conceptos como el imaginario social, el malestar laboral, o el dolor. El prólogo, obra de José Luis Villacañas, invita a adentrarnos y a comprender la necesidad de atender a un discurso otro, no en tanto que subalterno, sino en tanto que conformador del propio pensamiento. La investigación de la autora no debe señalarse como una historia aparte, es, en todo caso, el pensamiento de un pueblo en clave polifónica.
El pasado lunes 28 de junio, nos reuníamos en una nueva entrega de Los Lunes al Círculo pasolinianos (que serán retomados de nuevo pasado el verano), con la ponencia del gran experto internacional en la obra de Pasolini, Marco Bazzocchi, que nos presentaba unas reflexiones bajo el título de “Mito, técnica y muerte en el cine de Pier Paolo Pasolini”, ofreciendo un cierre espectacular al ciclo de charlas previas de manos de pensadores tan relevantes como Aurora Freijo y Ángel Gabilondo bajo el título de “Pensar fuera de palacio” en la presentación del libro “Tanta Luz. Pasolini.” O, de nuevo, Aurora junto a Juan Barja y Patxi Lanceros bajo el título de “La contradicción de llamarse Pedro Pablo” en la presentación del libro “El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot”.
La presentación de la charla se realiza entre el director del CBA, Valerio Rocco, y la directora del Instituto Italiano de Cultura, Marialuisa Pappalardo, ambos como representantes de la iniciativa cultural de celebración conjunta del Año Pasolini tras haber trabajado en conjunto el pasado año también durante el Año Dante. Marco Bazzocchi ya colaboró para el Año Pasolini en el IIC en una charla en torno a las relaciones de Pasolini y Caravaggio e, igualmente, tiene su lugar en el Círculo por colaboraciones pasadas como en el congreso del año 2005 bajo el título “Una fuerza del pasado”, nombre bajo el que se realizará un nuevo congreso en el CBA en septiembre de este año.
La exposición de Bazzocchi parte de un famoso poema recogido en “Las cenizas de Gramsci” bajo el título de “El llanto de la excavadora” y, a partir de ahí, realiza un recorrido por los filmes más significativos de la obra Pasoliniana sobre todo en torno a la idea del mito, la muerte y la técnica. El uso del poema en cuestión nos ayudará a extraer las dimensiones sobre las que el pensamiento de Pasolini se vertebra a partir de este aparente escrito de mera representación del contacto de Pasolini con la cuidad de Roma, pero, tras esta idea del contacto del autor con la periferia romana, se esconden tres aproximaciones diferentes realmente significativas para su vida y obra; tres diferentes niveles que nos dan a conocer el fondo del alma pasoliniana.
Por un lado, de manera externa, el poema relata el divagar nocturno del poeta en su regreso al barrio ahora burgués en el que habitó pero, simultáneamente, esta misma mirada nos intenta llevar al “pasado”, a la propia llegada de Pasolini a la ciudad de Roma con imágenes que nos tratan de llevar a la sensación como un modo de acercamiento a esta realidad, evocando a la sensibilidad como la puerta de acceso a un conocimiento que luego será complementado por un conocimiento teórico en sus lecturas. Incluimos el “pasado” entrecomillado precisamente porque no tendría sentido como tal hablar de pasado en Pasolini en los términos usuales pues el pasado yuxtapuesto en el presente sigue vigente en el hoy de la misma forma que en el umbral de Benjamin, en el despertar siguen las imágenes del sueño en un constante y difuso aparecer y desaparecer.
En el presente, Roma es para Pasolini un lugar que ha devenido oscuro pero el poeta siente que tras la oscuridad aún surgen destellos de luz del pasado que recuerda. Para ello, utiliza la figura de la semilla, entendiendo el pasado como una semilla demasiado madura inscrita en nosotros que no puede dar fruto pero que sigue presente. En esta yuxtaposición, se encuentran los dos tiempos contrapuestos y, simultáneamente, vinculados; negados y afirmados, tal y como hablaban hace unas semanas en el Círculo en “La contradicción de llamarse Pier Paolo”, se trata de la idea de Uno, de la idea de Absoluto, pero siendo, simultáneamente Uno(s), Absoluto(s). Bazzochi trae a colación la synaecosis como la forma retórica constitutiva de la obra pasoliniana, una multiplicidad surgida de la singularidad y fundada en lo contradictorio.
Pero esta convivencia de las dos dimensiones se abre a una tercera con la referencia del poeta a una nueva apertura en un sueño del mismo poeta abriendo lo imaginario en un viaje a un mundo suspendido compuesto sin figuras de poder y que trasladan una sensación de puro placer físico a partir de un viento cálido que es solo experimentable a nivel poético. Pero finalmente, en el centro del título del poema, se abre una tercera dimensión frente al pasado y al presente; la dimensión del futuro enmarcada en el llanto de la excavadora. Pasolini oye una excavadora que cava tierra junto a su casa para la construcción de un nuevo barrio, pero lo que escucha es su llanto; no solo su propio llanto en su propio dolor sino el llanto mismo de la tierra, del barrio y de la humanidad; el llanto ligado al futuro, al cambio. Vemos entonces el poema deambular por las tres dimensiones del presente, pasado y futuro, por las que el mismo Pasolini deambula sin tener unos límites demarcados, sin poder distinguir cuando es una la que prevalece sino que todas se encuentran suspendidas en una suerte de superposición.
La utilización de este poema nos abre las puertas a la comprensión de la obra de Pasolini como una muestra de los múltiples pliegues de la realidad que se enredan en un continuo aparecer y desaparecerse y esto se refleja extraordinariamente en su obra cinematográfica donde el poeta encuentra la posibilidad a nivel técnico de mostrar estas confrontaciones a través de la técnica del montaje, que tendrá grandes similitudes con la concepción del montaje que se ha referido como “dialéctico” propio del cine soviético en obras como las del cineasta Eisenstein. El procedimiento técnico del montaje se convierte para Pasolini en la herramienta artística perfecta para, a partir de la des-fragmentación de la realidad, de su desmembramiento, poder reunir de nuevo los fragmentos para crear una nueva unidad de sentido, una historia a partir de la recomposición de lo erosionado. De esta forma, puede utilizar su técnica hierofánica como un modo de mímesis divina de la sacralidad del mundo que ha sido deteriorada u ocultada y poder mostrar lo que existe y lo que no existe –lo oculto en lo visible-. Lo vemos en Acattone (1961), que cumple con el destino del poema tratado, suspendiéndose en un tiempo que ya solo encuentra dicha en el sueño y que se desmaterializa de manera progresiva, pendiendo su vida –o su no-vida- entre mundos irreconciliables que no le reconocen y que no le permiten la vida misma, siendo el destino de su clase –el lumpenproletariado- el olvido y la muerte.
Tanto en la adaptación cinematográfica de la tragedia de Edipo (1967) como en la de Medea (1969) podemos vislumbrar una idea que será de vital importancia en Pasolini; que tan solo en la muerte se hace posible la narración de la vida de una persona, tan solo el fin de la vida hace posible narración de la tragedia y, de la misma forma, el montaje actúa como la muerte solo obteniendo el sentido de una película como obra finita a partir de la delimitación de lo infinito como tal que es la vida. Pertenece a la dimensión de la muerte porque hace visible lo que permanece en la oscuridad. Medea es la historia de la desacralización, de la sustitución de lo sagrado por lo profano y de la vida por la muerte. Es la historia de la desacralización del mundo y de Pasolini mismo, como se puede ver en el Llanto de la excavadora en la tensión entre las dimensiones del pasado, el presente y el futuro.
En los años 70, Pasolini en un intento de resaltar los placeres del cuerpo, el erotismo y la recuperación de narraciones del pasado inicia su proyecto de la Trilogía de la vida. Sin embargo, con el tiempo ve cómo su proyecto es fácilmente erosionable por el neocapitalismo y su acaparamiento de todas las esferas de la vida, inclusive la sexualidad y su mercantilización. Por esta falta de comprensión y esta idea de que su obra era vulnerable a la manipulación ideológica, se ensarta en su proyecto de Saló (1975), como la película que gira en torno al mecanismo de la violencia y la tortura que inspiradas por el Marqués de Sade se adaptan a la realidad del fascismo y, en un plano más amplio, del neocapitalismo que nos convierte a todos en cosas. En esta obra vemos cómo los residuos míticos de la historia que hasta ahora habían operado en los filmes de Pasolini, se desvanecen para construir una Historia inmóvil en la que la salida solo se encuentra en la destrucción del cuerpo humano.
Finalmente, Bazzocchi, subraya el último proyecto de Pasolini que se trataba de un libro definitivo en el que verter todas sus ideas y que devorase a su propio autor, donde Pasolini se introduce como imagen para enmarcarse dentro del mismo y eternizarse en su interior; convirtiéndose en los personajes de sus películas y haciéndose inconsumible. Así, la charla de Bazzocchi cierra este ciclo de lunes al Círculo pasolinianos con una mirada más técnica y detallada sobre la filmografía pasoliniana, comprendiendo a través de la mirada en la técnica cinematográfica y en el lugar del mito y de la muerte las preocupaciones más esenciales de Pier Paolo Pasolini, con las que hemos dialogado a través de todo el recorrido intelectual que ha ofrecido estas semanas el Círculo de Bellas Artes.
“Pero lo que es sagrado se conserva junto a su nueva forma desacralizada. Y henos aquí, uno al lado del otro.”
Secuencia de los dos centauros en Medea (1969)
María Irache
El pasado lunes 13 de junio, en una sesión más de Los Lunes al Círculo, se convocaba un diálogo incluido en las actividades del Círculo de Bellas Artes convocadas en honor al cien aniversario del nacimiento de Pasolini y su celebración durante todo el Año Pasolini, una iniciativa coordinada en conjunto a muchas otras instituciones académicas y culturales que celebran el recuerdo de Pier Paolo Pasolini. Esta ocasión se reunía bajo el título de “La contradicción de llamarse Pier Paolo” en torno a la presentación del libro “El sueño del centauro”, una conversación entre Jean Duflot y Pier Paolo Pasolini, editado y traducido por Aurora Freijo y con un ensayo inicial realizado por Juan Barja y Patxi Lanceros
El día 30 de mayo se iniciaron los Lunes del Círculo pasolinianos con el diálogo “Pensar fuera de Palacio” presentado por Aurora Freijo junto a Ángel Gabilondo en presentación del libro de la autora “Tanta Luz. Pasolini”, en el que hace conversar al autor con múltiples pensadores diferentes. El siguiente lunes 27 tendremos el gusto de recibir al gran experto italiano en la obra pasoliniana, Marco Bazzocchi, con un encuentro bajo el título «Mito, tecnica, morte: il pensiero di Pasolini attraverso il cinema». Entre las próximas actividades que organizará el CBA en torno al Año Pasolini, son remarcables el congreso que se realizará en septiembre “Una fuerza del pasado” o un ciclo de cine otoñal que será distinto al ya organizado esta primavera.
Es siempre fructífero sacar a conversar a grandes pensadores como los convocados por el Círculo en torno a un personaje tan emblemático, tan relevante y tan excepcional para la historia como Pier Paolo Pasolini, un polímata –si es que esto no es bastardear su propia condición de inclasificabilidad- o, en definitiva, un artista que dedica su tiempo a la poesía, al cine, al ensayo, a la narrativa, etc. En todo caso, un personaje que sacude como nadie su presente y que, en toda forma de expresión, muestra siempre una lucidez tal que asusta a quién lo leía en su momento y que asusta, quizás aún más, a quien lo lee desde nuestro tiempo por su asombroso carácter visionario. Como le decía Furio Colombo en la que fue su última entrevista, en muchas ocasiones su complejo lenguaje artístico “tiene un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco” y es que, precisamente, su manera de expresar pretende alejarse de la prosa narrativa más naturalista para, a través de una expresión que en todos sus campos termina siendo poética, poder poner en tensión el lenguaje medio difundido por la tiranía de la cultura y del consumo.
Por ello, Pasolini, en todos sus ámbitos de acción, podría ser definido como un poeta, aunque él se refería a sí mismo como un escritor y como un escritor “por costumbre” o “por inercia”; aquel que “simplemente” tenía integrada la costumbre de expresarse a través de la escritura. Y es precisamente en el final tan trágico de su vida, que se nos hace tan incómodo como su obra y su vida misma, donde simbólicamente intuimos el pago con su cuerpo –tan importante para Pasolini- por el precio de su decir veraz, de su parresía; siendo, quizás, la verdad de su discurso el verdadero asesino que nunca fue identificado. Pero es que esta particularidad que vertebra su obra, su presencia en la historia, gracias a no dejarse retener, entender o clasificar, se convierte, no solo para él sino para todos nosotros, en un lugar de microresistencia a la mercantilización de la existencia, en una experiencia de desnormalización en la extrañeza de la incomodidad de su obra.
La charla comenzaba con la presentación del director del Círculo de Bellas Artes, Valerio Rocco, que introducía a los participantes y la pertinencia de la charla en la agenda del Círculo, sacando además a relucir un aspecto que estará presente en todas las intervenciones de la conversación, siendo difícil de resolver e incluida en el título de la convocatoria: la cuestión de la contradicción en Pasolini y su relación con la dialéctica, cuestión que igualmente está presente en el título del libro a presentar “El sueño del centauro”, que nos remite al centauro o a los centauros -o a ambos simultáneamente- pertenecientes a la película Medea (1969) de Pasolini.
Aurora Freijo explica cómo el descubrimiento de esta conversación de Pasolini con Duflot y su descatalogación y malas ediciones en castellano fueron unas de las precisas motivaciones para ser editora, pudiendo ofrecer a la audiencia en castellano una inmersión en esta larga conversación que va tocando todos los vértices de Pasolini. En el libro, encontramos reflexiones en torno a la barbarie, el consumo, la homosexualidad, el teatro y mucho más, junto a un apartado con cartas y otro con poemas. Además, explica cómo la mera elección de colores es también reflejo de esta yuxtaposición pasoliniana que vertebrará la sesión: el rojo de la pasión como padecimiento junto a una tonalidad rosada, sonido al que Pasolini otorgó palabra. El mismo título, inspirado por una edición italiana de esta conversación, le resultó a Aurora perfecto para expresar el corpus pasoliniano con la figura del centauro como aquel en el que está todo y todo a la vez sin haber nada asumido.
Juan Barja destacaba en su intervención cómo Pasolini era un personaje que resultaba absolutamente incómodo para todos y que era detestado sin más en su momento, removía los odios de la derecha cuando hablaba de destruir la televisión, pero removía igualmente los odios entre la izquierda cuando hablaba de la necesidad de destruir la educación pública por su papel en el genocidio de clase. Exponía cómo claramente Pasolini creía en la idea de Absoluto, pero, creyendo, simultáneamente, en la existencia de varios Absolutos, lo cual sería en si incompatible o excluyente. Sin embargo, es esta incompatibilidad precisamente lo que le permite exponer en su proceder- ya sea cinematográfico, poético o ensayístico- conceptos contradictorios que, simultáneamente, se afirman en su contradicción; lo cual sería imposible dialécticamente, pero es posible artística o éticamente. Barja señala cómo la contradicción se encuentra en Pasolini desde luego en su vida sexual, en sus posiciones políticas o en sus propuestas artísticas, sin poder referirnos a él como dialéctico ni como contradictorio, sino que se trata de la exposición de un Absoluto contradictorio, que ha elevado dos momentos de contradicción, pero sin una reconciliación dialéctica como tal.
La cuestión del nombre, Pier Paolo, es algo relevante para entender a Pasolini que lleva inscrita la contradicción en el propio referirse a sí mismo y que nos retrotrae a autores como Lorca, con quien se enlaza puntos de convergencia muy interesantes a nivel personal y artístico; Lorca decía en uno de sus versos “¡Qué raro llamarse Federico!” pues un nombre conlleva tantas rarezas como ser la misma referencia que su propio padre, a quién detestaba –o por quién era detestado-. Primero, tener el nombre de dos discípulos cristianos es en sí contradictorio para un ateo marxista materialista como Pasolini pero es, a su vez, constitutivo o representativo del mismo pues el heterodoxo marxismo de Pier Paolo era el idóneo para llevar el nombre de estos personajes, resaltando su propia condición hierofánica y su enorme interés por el Evangelio, lo sagrado y lo espiritual. Luego, en contenido, llevar el nombre de Pedro junto al de Pablo es llevar el conflicto mismo en el nombre, el de la confrontación de dos generaciones distintas, el del discípulo directo frente al del indirecto, el de los judíos frente a los paganos.
Patxi Lanceros resaltaba cómo la contradicción en este sentido cuando nos referimos a Pasolini ha de entenderse como una yuxtaposición; el colocarse en conjunto, tal y como Pedro y Pablo se encuentran lado a lado en Pasolini, y apuntaba cómo el propio ensayo realizado junto a Juan Barja era en sí una yuxtaposición de una reflexión sobre el nombre en el texto de Duflot. Sin embargo, para encontrar dentro de esta yuxtaposición una tensión es necesario indagar y eso es precisamente lo que pretende Pasolini en su “vaivén” -la yuxtaposición del ir y venir-, quien con una vigencia inaudita trata de contraponerse al múltiple genocidio de la cultura a partir del “traer”, de la tradición, de proclamarse como “una fuerza del pasado”, porque sólo de esta forma se logra la incomodidad de ser inactual y molesto para el presente.
Esta inquietud de su pensamiento es un intento de articular este movimiento a través de la denuncia de esta unión de genocidios en un proceso de “mutación antropológica” que no deja lugar de escape salvo el reducto que encontrará en el traer de lo sagrado. Porque en el propio presente del genocidio, Pasolini busca lo yuxtapuesto, lo que sin haber sido asimilado queda a salvo en una suerte de pasado irredento; de ahí su arraigo a un mito, una naturaleza, un reducto sagrado, un hombre tradicional o una tierra de cuya idealización él mismo es consciente pero que ofrece como herramienta de resistencia, de construcción de un fuerte. Ya lo explica Pasolini en la secuencia de los centauros de Medea, no se trata de un dualismo sino de un proceso de desacralización que vive el centauro, el ser humano y la historia que no por ello implica la desaparición de lo desacralizado, sino que permanece en el mismo lugar yuxtapuesto. La historia, por tanto, para Pasolini no es una historia de superación sino una historia hierofánica de yuxtaposición.
En definitiva, el libro a presentar muestra una conversación que explora de lleno el corazón del pensar pasoliniano, que se nos sigue presentando en nuestro tiempo como unos cuestionamientos totalmente vigentes y cuya fuerza excepcional sigue teniendo el mismo impacto perturbador que tuvo en su momento. El testimonio de Pasolini es el propio de un animal herido, expulsado de su propia manada, que se enfrenta ante lo trágico de no ser ya humanos en este proceso de mutación antropológica que solo permite el choque de unos contra otros y que se ha conseguido a través de la irrupción e invasión del palacio en la plaza pública a través del consumo, lo cual se exacerba a niveles impensables seguramente para Pasolini en nuestro presente. Sin embargo, Pasolini ve en estos genocidios su propio reverso al tratarse de una historia de yuxtaposición porque el niño permanece para siempre en el corazón del hombre y el paraíso, por lejano que parezca, permanece inscrito en el más profundo fondo del infierno que nos rodea.
El lunes 13 de junio, se celebró en el Círculo de Bellas Artes otra de las sesiones de los Lunes al Círculo dedicadas al centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini. Con motivo de la publicación de El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot (Ed. Las migas también son pan), Aurora Freijo, traductora y editora, y Juan Barja y Patxi Lanceros, encargados del ensayo que hace de pórtico a la edición, abrieron un diálogo que llevó como título “La contradicción de llamarse Pier Paolo”.
El debate partió con la concepción de que Pasolini era, ante todo, escritor y poeta, pues incluso en su obra fílmica puede percibirse un cariz particular que la convierte en una escritura cinematográfica. Así, se trató de dar una panorámica general de la figura de Pier Paolo Pasolini y su obra a través del concepto de contradicción y yuxtaposición, término este último que él mismo trata en sus ensayos. Arrancando del paradigmático hecho de contener en su mismo nombre a dos apóstoles que no llegaron a comprenderse ni trazar caminos comunes y tomando su “En mí está todo y todo a la vez”, los ponentes realizaron un recorrido que iba desde sus cartas personales hasta sus películas, entre las cuales se destacó Medea y Saló, o los 120 días de Sodoma por su componente mítico, pasando por sus defensas políticas. Se expone, de este modo, un personaje que resultó en su momento muy problemático e incómodo y que, a pesar de los tiempos, sigue levantando asperezas: es la contradicción incluso consigo mismo lo que le hace inaprehensible e inclasificable.
Estamos, así pues, delante de un hombre que afirmaba con rotundidad la coexistencia de distintos infinitos: es una figura polifacética, un todo analizable en sí mismo. En este sentido y de nuevo uniéndose a la idea de Pasolini como escritor, Freijo nos recuerda la defensa del artista de que si hay algo que decir, tiene que decirse poéticamente, porque la poesía es aquello que no se consume en una era en la que todo lo hace. Asimismo, la poesía es aquello que puede, por naturaleza, albergar la contradicción en su sino. Como Juan Barja constató, no toda oposición binómica es contradicción: es necesario proceso y movimiento. Pasolini fue capaz de montar una obra artística inigualable sobre conceptos absolutamente contradictorios que se afirmaban al mismo tiempo y, si eso fue posible, fue gracias a lo poético y lo artístico, pues una tesis semejante nunca podría sostenerse desde el paradigma lógico.
Asimismo, Lanceros convocó la preocupación de Pasolini sobre la hegemonía del mercado y el consumo, lo que dio en llamar “amputación antropológica”, para traer a debate otro campo en el que se localiza la contradicción y la yuxtaposición. Podemos percibir en sus películas un vaivén con el pasado plasmado en cada observación mínima del paisaje que acaba resultando cruel por la constatación de su consciencia e inquietud. Pasolini, así, intenta responder a lo que llamó “múltiple genocidio”, la cultura de masas, por considerarla un exterminio a gran escala que no deja resto. Esto provocaba que no hubiese nada que puediese ser olvidado y, de ahí, la caída de nuevo hacia el vaivén: es el lapso entre la tradición (traer) y el devenir, entre el decir, contradecirse y no decir. La obra de Pasolini encarna la búsqueda de una síntesis que supere el no, sabiendo que tal cosa es imposible. Su cración, así pues, es un intento de construir un fuerte que resista la ola genocida, que ejerza presión y aguante los cimientos inestables de una sociedad que parece haber olvidado su historia.
Jean Dulfot, vehículo de las ideas de Pasolini y co-protagonista en esta nueva publicación de Las Migas también son pan, pregunta al creador sobre Medea y su famosa última escena con el desdoblamiento del centauro. Pasolini responde con esta cita que nos leía Lanceros en la sesión de Los Lunes al Círculo:
«No se trata de dualismo ni de desdoblamiento. Este encuentro, o esta presencia de dos centauros, significa que la cosa sagrada, una vez desacralizada, no desaparece en absoluto. El ser sagrado sigue yuxtapuesto al ser desacralizado. Quiero decir con ello que, al vivir, yo he realizado un cierto número de cambios, de desacralizaciones, de evoluciones. Pero lo que yo era antes de esos cambios, de esas desacralizaciones, esas evoluciones, no ha desaparecido…».
Es, así pues, Pasolini un Creador dessacralizado, pero en esta dessacralización no puede negarse un halo de divinidad: es, el asesinato de lo sagrado para levantar una nueva Fe, dessacralizada y encarnada, que tenga al arte y la escritura como epicentro. Su figura, así, sigue atravesada por una gran bruma fruto de las contradicciones y yuxtaposiciones que encarnaba; la certeza de que, a pesar de todo, ante todo o precisamente por ello, Pier Paolo era íntegramente humano.
El pasado jueves 19 de mayo de 2022 fue presentada una ponencia de Andrew Buchwalter en el Círculo de Bellas Artes, la cual llevaba por título “Fe y saber. ¿Hegel contra Habermas?”. Andrew Buchwalter ostenta la plaza de Presidential Professor of Philosophy en la Universidad del Norte de Florida en Estados Unidos. Es un investigador que ha publicado en valiosos libros y volúmenes colectivos diversos textos acerca de la obra de Hegel, sobre todo en lo tocante a su filosofía práctica o política, tales como “Dialectics, Politics, and the Contemporary Value of Hegelian Philosophy” (Routledge 2011), “Hegel and Global Justice” (Springer 2012) y “Hegel and Capitalism” (SUNY Press 2015).
Si bien la ponencia se realizó en inglés, se le entregó al público una fiel traducción al castellano, de manera que todo el mundo pudiera seguirla sin dificultades. Esto responde a un esfuerzo por la internacionalización, por crear puentes entre espacios diferentes tales como la academia e instituciones de la cultura, y, por último, responde también a un compromiso con la difusión de la actualidad filosófica, a la que no siempre tenemos fácil o inmediato acceso en castellano.
Andrew Buchwalter expuso la crítica más reciente de Jürgen Habermas a Hegel, y trató de ofrecer un contraargumento hegeliano. Esta labor, cabe destacar, es una forma de actualizar la filosofía hegeliana a los problemas sociales y políticos de nuestro tiempo. En su ponencia comenzó hablando de un libro de Habermas aún no traducido al castellano, publicado en 2019, Auch eine Geschichte der Philosophie (‘También una historia de la filosofía’) donde a lo largo de 1700 páginas se expone una historia del pensamiento occidental. Allí dedica a Hegel dos capítulos en los que, convencido aún de cierto dualismo kantiano y reivindicando la razón práctica de éste, critica a Hegel señalando que en su filosofía se equiparan razón y fe, términos para Habermas irreconciliables.
Buchwalter se siente más atraído por el pensamiento dialéctico de Hegel por cuanto pretende superar las posiciones unilaterales sin por ello cancelar las diferencias. Habermas, al tratarse de un pensador “post-metafísico”, se arrogaría la capacidad de enjuiciar la historia de las religiones y del pensamiento occidental entendiéndola toda ella como un proceso de aprendizaje en el que los principios morales de la sociedad van desprendiéndose de manera progresiva de su innecesaria carga teológica y metafísica. Fe y saber serían polos opuestos, de modo que sólo al despojarnos de la primera podemos conseguir el segundo. Por ello, Habermas sólo permite el acceso de los creyentes a la esfera pública en la medida en que se secularicen, subordinándose desde el principio a unos valores laicos que rijan como criterios normativos en el debate, y deberán estar dispuestos siempre a aceptar que sus creencias son falsables.
Hegel en su lugar hace un esfuerzo por entender la fe y el saber como dos caras de la misma moneda, discernibles entre sí, pero no irreconciliables, señalando que la fe es racional en sí misma. Arte, religión y filosofía serían esferas autónomas de expresión del espíritu absoluto, que se manifiesta a través de la intuición, la representación y el concepto respectivamente. Así, la religión, en cuanto práctica colectiva vinculada a un proceso de autoconocimiento atravesado de rituales, no sería incompatible con una defensa de la autonomía y de la autorreflexión colectiva. De hecho, para Hegel, sólo a través de la religión una nación define lo que considera verdadero.
En suma, la posición de Habermas acerca de la secularización es unidireccional, pues sólo está orientada a explicar cómo los contenidos teológicos y religiosos se han inmiscuido en la vida secular. Hegel en cambio mostraría una visión multidireccional: vida profana moderna y tradiciones religiosas se han dado forma mutuamente. De esta manera, Hegel intenta sintetizar en su filosofía los valores de la Ilustración y a la vez dar reconocimiento a la libertad obtenida en el protestantismo frente a otras religiones. Esta posición que reconcilia política y religión tiene como consecuencia una diferencia de opinión y de trato con la obra de Hegel. Así, mientras que en Estados Unidos ha habido una apropiación de la obra de Hegel obviando su parte metafísica (en autores como Pippin o Brandom), en cambio, en Alemania hay una visión general más crítica y negativa con Hegel, en una tradición que comenzaría con los jóvenes hegelianos, pasando por Marx y llegando a varias generaciones de la Escuela de Frankfurt. Habermas habría decidido no ver ahí productividad para pensar los procesos de secularización actuales. Sin embargo, su discípulo Axel Honneth debe su teoría del reconocimiento a la obra de Hegel.
Otras lecturas actuales de la obra de Hegel muy productivas son aquellas realizadas por corrientes feministas que beben de su interpretación de la tragedia Antígona de Sófocles. Tal sería el ejemplo de Luce Irigaray o Judith Butler. A este respecto, el Círculo de Bellas Artes dio acogida a una conversación sobre Antígona y los feminismos, en la que participaron Laura Llevadot, autora del libro Mi herida existía antes que yo, y Berta M. Pérez. Asimismo, el Círculo de Bellas Artes ha editado el libro “Hegel y Hölderlin: una amistad estelar”, el cual conmemora el 250 aniversario del nacimiento de Hegel y de Hölderlin. Este volumen reúne una pluralidad de textos que también contribuyen a pensar la recepción y la actualidad de la obra de Hegel, y fue fruto del Congreso Internacional: Una amistad estelar. Hegel y Hölderlin 1770-2020. Este fue el primer evento en colaboración con Antítesis: Revista Iberoamericana de Estudios Hegelianos, perteneciente a la Universidad Autónoma de Madrid y dirigida por Marcela Vélez.
Con ocasión de la presentación del nuevo número 35 de la revista Minerva se organizó en la sala Ramón Gómez de la Serna del Círculo de Bellas Artes el debate Miedo y asco en la nueva normalidad[1]. Junto a Nantu Arroyo[2], Santiago Gerchunoff[3], Gonzalo Velasco Arias[4] y con la moderación de Carolina del Olmo, directora de la revista, se reflexionó sobre la fatiga pandémica, el control social de las políticas destinadas a frenar la expansión del virus o las consecuencias ecológicas de esta nueva crisis económica en la que nos ha sumido la COVID-19.
MISMA NORMALIDAD
Aunque en marzo de 2020 predominaba el discurso que apostaba por que la pandemia nos haría mejores en un momento en el que salíamos todas las tardes a los balcones o ventanas a aplaudir la labor de nuestras sanitarias y sanitarios a las 20h, hoy, casi un año más tarde, nos preguntamos a quién iban realmente dirigidos esos aplausos, ¿dábamos gracias o nos aplaudíamos a nosotros mismos? La pandemia, como apuntó Gonzalo Velasco, no nos ha cambiado, los mismos mecanismos siguen dirigiendo la sociedad, el mercado sigue dominando sobre el poder político. Cerramos antes escuelas que discotecas y se vacunan antes alcaldes que sanitarios. Además, los vectores de opresión siguen incidiendo en los mismos grupos sociales: la fatiga pandémica no es homogénea y los que más sufren son los mismos que antes. En este sentido Nantu Arroyo apuntó que no solo han sacado a relucir la realidad social que ignorábamos cuando todo iba bien, sino que han exacerbado “los movimientos clasistas excluyentes y discriminatorios como cualquier otra crisis. La excepcionalidad saca a relucir las reglas del juego de la normalidad”. Un ejemplo de esta realidad, para nada nueva, es la situación de aquellas familias que no tienen acceso a un dispositivo con internet y su incremento de posibilidades de abandono escolar.
Debate “Miedo y asco en la nueva normalidad”. De izquierda a derecha: Santiago Gerchunoff, Gonzalo Velasco Arias, Carolina del Olmo y Nantu Arroyo.
Pero se encuentran también ciertos cambios en la sociedad. Por ejemplo, la generación de una atmosfera de delatores: denunciamos a aquellos que creemos que no son ciudadanos responsables para hacernos creer que nosotros sí lo somos. Tenemos miedo a ser nosotros los que no estemos cumpliendo. El temor por no actuar correctamente nos remite, como apuntó Velasco, a la teoría foucaultiana: hemos asimilado el panóptico, estamos expuestos –a la mirada de la sociedad– constantemente, y, por si acaso, actuamos bien, como buenos ciudadanos. No obstante, es interesante el remarque de Nantu Arroyo que, siguiendo con la terminología de Foucault, señaló que durante la pandemia también encontramos momentos de resistencia a la norma en las colas del pan. Quedábamos (siempre con la recomendable distancia de seguridad) con nuestros amigos en los únicos lugares en los que se podía socializar en el lugar público.
Gerchunoff señaló de forma sugerente la inversión de los espacios público y privado en el momento más intenso de la pandemia, durante el confinamiento más duro. La calle se había convertido en el Oikos, en el lugar de reproducción, de supervivencia, donde debíamos proveernos de los medios de subsistencia. Mientras que el ámbito privado, es decir, nuestro hogar, se convirtió en el lugar de socialización. Gracias a las nuevas tecnologías y sus diferentes aplicaciones, nos comunicábamos con nuestras familias, amigos y allegados. Esta inversión de espacios nos ha producido malestar y nos ha incomodado; por todo ello, hemos dejado de relegar las responsabilidades públicas en los representantes democráticos. Esta atmosfera no es la mejor para el buen funcionamiento de la democracia deliberativa. El estado se debilita.
Valerio Rocco Lozano, director del CBA, presenta el debate “Miedo y asco en la nueva normalidad”, que sirvió para presentar el número 35 de la revista Minerva.
Asimismo, el estado es débil frente a los deseos del mercado. Un claro ejemplo de esto es la imposibilidad de producir respiradores en uno de los peores momentos del confinamiento: ¿cómo es que un estado de bienestar no puede proveer a sus ciudadanos en necesidades tan básicas? o ¿cómo es que se permite que más de 4000 personas se queden sin energía en La Cañada Real (Madrid) en una de las mayores olas de frío en las últimas décadas? La crisis del coronavirus ha mostrado claramente la tendencia de la pérdida de soberanía estatal frente a las grandes empresas que ya venía enseñando la crisis del clima. Los expertos llevan ya décadas señalando la urgencia de políticas que reviertan el cambio climático, explicando las causas –las sobreproducciones inherentes al sistema capitalista– y mostrando que la producción lineal, consumista y capitalista nos llevan directos al colapso total.
LA EXCEPCIÓN CONVERTIDA NORMALIDAD
La prolongación del estado de excepción que nos acompaña desde hace casi un año ha moldeado nuestra cotidianeidad y hábitos. Ya no tiene sentido hablar ni de estados de excepción, ni de estados de alarma, sino de un nuevo sentido común que ha asumido el control social y el aumento de la presencia y poder policial en las calles, e incluso dentro de las casas. No solo nos hemos vuelto vigilantes de nosotros mismos, sino que exigimos ejemplaridad a los demás.
Hoy ya no nos parece extraño que no podamos estar más de 6 personas en la terraza de un bar o el tener que volver antes de las 22h porque hemos normalizado la excepcionalidad. Hemos de aprender que las crisis no son momentos aislados en el tiempo, sino que son procesos, procesos que vamos asimilando poco a poco. Velasco apela por cambiar las estructuras, por tener en cuenta el largo plazo en nuestro modo de vida y por rechazar el discurso heroico. No necesitamos a héroes que nos salven de la catástrofe, necesitamos nuevos hábitos, nuevas formas de vida que sean capaces de revertir las marginaciones de ciertos grupos sociales tras la crisis del coronavirus o el cambio climático. Nos habíamos acostumbrado a la monotonía y al control de nuestras acomodadas vidas, pero como afirmaba el filósofo escocés David Hume el conocimiento del mundo no puede ser necesario y universal, porque lo material es contingente y particular. Nuestro racionalismo exacerbado por el cientifismo técnico se había apoderado de gran parte de las esferas tanto académicas como cotidianas, pensábamos controlarlo todo, pero esta pandemia nos ha mostrado la variabilidad del mundo. No obstante, se ha visto que no es la ciencia la que controla las decisiones sociales, sino que son las multinacionales y el poder del mercado. Pero hemos de tener en cuenta el peligro de la simplificación a la hora de buscar responsables en un sistema capitalista. Es imposible hacer una cartografía del capitalismo, y esto nos hace, muchas veces simplificar los problemas y cometer injusticias a la hora de encontrar responsables. Hemos de ser críticos y no caer en simplificaciones.
La libertad de expresión tal y cómo la conocemos hoy en día es una cuestión, en realidad, reciente en el pensamiento occidental: apenas tiene una tradición de seis siglos. Lo que entendemos como tal está completa y absolutamente en armonía con la transformación del mundo social en general y, en concreto, con la aparición de la imprenta en el siglo XV y todo el tejido legislativo que se construyó a su alrededor. Y es que el derecho a la difusión libre del pensamiento es original a la constitución del ser humano por sus capacidades comunicativas; no necesita una jurisprudencia que la avale. La introducción de la imprenta complicó y trajo al centro del debate filosófico el asunto de la libertad de expresión en relación con la capacidad de obtener una licencia para la publicación de cualquier producción artística o científica. Filósofos como Kant, Fichte y Locke trataron de defender los derechos y propiedades intelectuales de los autores en términos tanto filosóficos como jurídicos, entendiendo la protección de la creación artística como el amparo de la propia subjetividad imprensa en la obra.
Sin embargo, el crecimiento exponencial del número de copias en circulación; la paulatina modernización de los países occidentales; y la instauración de la democracia, dibujaban un paisaje bien diferente en la articulación del significado de la expresión. En Sobre la libertad, John Stuart Mill hablaba de la libertad de expresión en relación con los valores democráticos bajo el concepto del principio del daño. En términos generales, esta noción hace referencia a una serie de dispositivos de equilibrio y limitación legislativos y culturales, acorde con los principios innegociables de igualdad y libertad de la joven democracia, que dirigirán la confluencia, expansión y progreso de opiniones y conocimiento en la sociedad. Unos mecanismos que, por cierto, no tendrían cabida sin la aparición del cuarto poder.
Graffiti que revindica la libertad de Valtonyc, el rapero detenido y acusado de enaltecimiento del terrorismo, apología al odio ideológico, incitación a la violencia e injurias a la Corona.
Libertad de expresión y censura
Así, como ocurre hasta nuestros días, la libertad de expresión se suele considerar en relación a su ponderación con otros principios básicos de la democracia, intentando evitar así sus grandes problemáticas: la tiranía de las minorías y mayorías, la inmovilidad de las opiniones de la masa —arraigadas en prejuicios e ignorancia— y el estancamiento intelectual. Dos siglos después de la publicación de este pilar imprescindible de la filosofía política, ¿cuánto han cambiado las tornas? El planteamiento y aparato jurídico sigue siendo el mismo, y la censura se sigue constituyendo como la herramienta estatal por excelencia para contrarrestar los posibles daños del uso de la libertad de expresión. Sin embargo, nuestras sociedades son radicalmente diferentes. Si la aparición de la imprenta y de la prensa cambiaba los límites conceptuales que definían el concepto de libertad de expresión, ¿cómo afecta la aparición de las redes sociales a su concepción? En una sociedad donde proliferan las injusticias sociales, ¿qué importancia tiene la libertad de expresión? ¿Cuál es la situación actual del dispositivo legislativo y cultural por excelencia, la censura? ¿Cómo se conjuga con la creación artística? Después de una larga historia de mecanismos punitivos de supuesto contrapeso democrático, ¿no es ya hora de interrogarse por su efectividad y de preguntarnos por su conformidad, o no, con los supuestos principios democráticos?
A nadie se le escapa el contenido político e ideológico de la censura. No en vano en el décimo libro de la República Platón solicitaba la expulsión de los poetas de la ciudad. El autor entendía que el carácter imitativo de la poesía entraba en conflicto con la verdad, y que su censura y deportación era necesaria para el funcionamiento correcto de la polis. La expulsión de los poetas literalmente limitaba el censo de la ciudad, lo que nos recuerda al propio origen etimológico de la palabra: censura viene del latín censor, aquel encargado en la antigua República romana de la realización del censo entre otras actividades. Censura por tanto se refiere literalmente a la selección del censo, a la decisión de quien tiene o no voz en la sociedad.
Un deporte que España parece liderar con facilidad en el contexto internacional. The State of Artistic Freedomencabeza a nuestro país en el ranking de países con mayor número de artistas encarcelados por delante países como Irán y Turquía. Por otro lado, el último informe del Instituto Universitario Europeo avalado por la Comisión Europea coloca a España en situaciónde riesgo algo en relación a la libertad de información, debido principalmente al monopolio de la prensa nacional, calificándolo de un panorama ‘’vergonzoso y sombrío’’—una cuestión, la democratización de los medios de comunicación, que nuestro filósofo Jonh Stuart Mill consideraba innegociable para la promesa de la libertad de expresión—. El Estado español, todavía de charanga y pandereta, sigue operando con sus aparatos jurídicos en una censura de movimiento vertical total de arriba hacia abajo. Cuestión que funciona diferente en países como Estados Unidos donde, en virtud de la ausencia de nacionalización de instituciones como la universidad, la censura puede darse desde el propio pueblo —o mejor dicho, desde cliente—.
De charanga y pandereta porque parece que todavía no se ha percatado de la poca efectividad, del efecto contraproducente de la censura, que sólo trae una mayor difusión y propagación de la obra y sus ideas. Una respuesta social que no es nueva sino que se remonta a la aparición de la propia prohibición: la propia Madame Bovary tuvo un éxito comercial extraordinario debido a las acusaciones de inmoralismo que llevó a su autor al banquillo de los acusados. Sobre este fenómeno, conocido hoy en día como efecto Streisand, se discutió el pasado noviembre en el Círculo de Bellas Artes, que acogió bajo el nombre deCensuradXs: Libertad, arte y culturaun congreso que reunía a juristas y personalidades públicas para debatir sobre la censura y la creación artística. Personalidades como Eugenio Merino, Charo Corrales, Concha Jerez, Nacho Carretero, Cristina Morales, Fernando Castro, Inés París entre otros hablaron de sus experiencias propias frente a la censura. Y todos ellos estaban de acuerdo en algo: en la penosa y desamparada posición del artista en el marco legal español.
Y es que hoy en día es imposible entender la libertad de expresión reduciéndola sólo las consecuencias penales, como hemos visto en su propia definición, la cuestión de la censura se relaciona directamente con legitimar ciertas voces de nuestra sociedad. Así muchos de los invitados hablaron de la microcensura, a mecanismos más invisibilizados en las formas de censura, que más que prohibición hacen referencia a toda una serie de obstáculos y trampas, descrita literalmente como una bajada a los infiernos —pero sin la recompensa ascética de la purificación— que llevaban finalmente a la modificación o suspensión del proyecto artístico. Inés París comentaba, por ejemplo, la penosa travesía para que le aceptasen un presupuesto para una película por su condición de fémina, y proponía, frente a esta situación, mecanismos de ayuda, de prevención y subvención estatal para la promoción de este tipo de proyectos dirigidos por mujeres. Los colectivos castigados por el poder han reivindicado que en realidad la libertad de expresión es un derecho del que ellos no gozan, y que lo demuestra su ausencia —en un sentido cuantitativo y cualitativo— en la cultura. Debates contemporáneos que proliferan en las redes sociales, grandes actores políticos del momento, que han modificado las formas de activismo político.
La libertad de expresión y la cultura de la cancelación
Al otro lado del charco, en la otra orilla del Atlántico, la Harpers Bazaars publicaba este verano un manifiesto en contra de la así llamada cultura de la cancelación, un documento firmado por personalidades de talla de Margaret Atwood, Noam Chomsky y Salman Rhusdie que tuvo alcance y réplicas a nivel internacional, también aquí en España. El manifiesto denunciaba las supuestas funestas consecuencias laborales que sufrían las víctimas de esta cultura; señalaba los excesos de intolerancia, la creación de situaciones injustas que provocan esta —como lo han llamado así muchos intelectuales y periodistas—nueva caza de brujas. ¿Qué tipo de fibra habrá tocado esta cultura de la cancelación para llegar a tal apelación? Encarguémonos entonces de examinar esta situación desde el principio para los despistados de la última fila: ¿qué es esto de la cultura de la cancelación? ¿De qué se trata y cómo casa con la libertad de expresión? ¿Qué alcances ha tenido?
La cultura de la cancelación es un fenómeno social, una forma de activismo social que hace referencia a una serie de conductas desarrolladas principalmente de forma colectiva en la red en pos de boicotear a una figura pública, empresa o colectivo. Aunque a día de hoy se ha extendido a todo el espectro ideológico, los primeros colectivos en ejercer esta presión social eran precisamente aquellos colectivos que denunciaban el statu quo y la falta de responsabilidad política del escenario cultural. Sus defensores lo han descrito como un ejercicio de agencia y de libertad de expresión en forma de réplica en una sociedad democrática que compensa la falta de mecanismos institucionales —los tres poderes clásicos— frente a comportamientos considerados políticamente incorrectos: la sociedad que una vez le rindió éxito y gloria a una figura, ahora le pide responsabilidad y rendición de cuentas. Advierten además que este supuesto acoso y caza de brujas en realidad ha estado siempre presente pero que, con la democratización y amplitud de voces que proporcionan las redes sociales, ha quedado en un plano totalmente público; que el trabajo de filtración de la agradable secretaría del escritor o director ya no tiene cabida en una red social como Twitter. En otras palabras, los allegados a esta cultura de la cancelación defienden que sentirse ofendido por apelar a la responsabilidad social no otorga el derecho a censurar dichas críticas.
De hecho, se niega su propia existencia, en el sentido de que la mayoría de figuras señaladas por la cultura de la cancelación han seguido desarrollando su carrera profesional artística sin apenas consecuencias. Sí es cierto que, por ejemplo, muchas feministas criticaron y dejaron de consumir películas de Woody Allen; pero a día de hoy el cineasta americano sigue produciendo películas casi anualmente. Donald Trump tiene detractores de todos los colores; sin embargo, ni desde su partido ni desde la oposición se ha conseguido emprender una enmienda en su contra en el parlamento estadounidense. Y un caso español: el polémico Daniel Bernabé, escritor de La trampa de la diversidad —un ensayo que señalaba que las políticas identitarias eclipsan el verdadero objetivo de la izquierda: la lucha de clase—. Bernabé, según periodistas como Juan Soto Ivars, autor de Arden las redes: La postcensura y el nuevo mundo virtual, habría sido condenado a un linchamiento y a una manipulación mediática horrenda; pero lo cierto es que después de la publicación del polémico libro el escritor ha aumentando su reconocimiento a nivel nacional y, a día de hoy, es colaborador en HORA25 en la SER entre otros medios.
No obstante las dinámicas de esta cultura se han extendido ya a todos los ámbitos de la cultura. Así, desde la propia izquierda se ha criticado que el boicot y linchamiento a individuos más desprotegidos y vulnerables en la sociedad —y por ello desprovistos de la impunidad de figuras asentadas en la cultura— sí que tienen un efecto nocivo en sus vidas. Pues ya se sabe que a la cárcel —metafórica y literalmente— sólo van los pobres. Es el caso, por ejemplo, de August Ames, una actriz porno canadiense con un horrible historial de abusos que había encontrado refugio y compresión en el feminismo y en las feministas. Amparo que se convirtió, de la noche a la mañana, en odio y linchamiento, y dos días después, en su muerte. La reacción de las redes sociales a un tuit supuestamente homofóbico y su inestable situación mental la llevaron al suicidio. La cultura de la cancelación se ha acabado envolviendo en las dinámicas propias del sensacionalismo mediático y de la sociedad del espectáculo. Los invidividuos que participan en el linchamiento se acaban sumergiendo en una narrativa seudoheroica —llamada en internet la actitud woke— un tanto justiciera y a lo Robin Hood moderno, que acaba tratando desgraciadamente a los otros como mercancías, y al espectro de celebrities en el mundo del cine, literatura, la televisión, influencers y tuiteros como una suerte de escaparate de valores del mercado —como decíamos antes que funcionaba en el contexto de la universidad privada estadounidense—. Unas dinámicas consumistas muy peligrosas que acaban cayendo en esencialismos y dualismos y en jerarquizaciones de identidades que precisamente las políticas identitarias niegan en sus propuestas filosóficas.
Para más inri, bajo la lógica del efecto Streisand, el desarrollo de la cultura de la cancelación se ha relacionado con la aparición de la derecha alternativa (alt-right) y el populismo de derechas contemporáneo. Y vuelta al principio. ¿Es efectiva la cultura de la cancelación? ¿Consigue realmente la prosperidad y el cambio social al que aspiraba en un principio? ¿No acaba por reproducir el ostracismo y aislamiento del Estado occidental? Aunque el Estado no intervenga en este juego de forma explícita y los condenados no acaben en un juicio, parece que las dinámicas de esta justicia social son muy parecidas a los mecanismos y aparatos ideológicos de censura del Estado. ¿Qué tienen de diferente, a grandes rasgos y después de todo, las violentas dinámicas estatales represivas que reciben los individuos en el Estado moderno —y aquí apelamos a nuestro querido Foucault— con este linchamiento contemporáneo?
Edición francesa de Vigilar y Castigar de Michel Foucault.
La propuesta antipunitiva en defensa de la libertad de expresión
Ante esta situación, las propuestas antipunitivistas proponen no acribillar a los protagonistas de los casos concretos de violencia machista, xenófoba, racista, etc. En primer lugar, porque señalizar estos casos como algo excepcional y marginal eclipsa la visión total, la compresión de todo el tejido social que normaliza y justifica estas prácticas de violencia. Y en segundo lugar, porque el castigo, como se ha demostrado a lo largo de la historia, solo mantiene el statu quo y no beneficia la reinserción social; se ha utilizado para desviar la atención de las obligaciones de las instituciones a la hora de salvaguardar a los sectores más vulnerables de la sociedad. Proponen entonces atacar la raíz del problema y, en relación con el mundo legal, diseñar políticas sociales preventivas, de un funcionamiento de la justicia y los aparatos culturales en clave feminista y antirracista. Garantizar que individuos y artistas tengan apoyo económico y así reformar el aparato jurídico del Estado, para contrarrestar y equilibrar, ahora sí de verdad, como nos dicen los principios de democracia, la violencia estructural del sistema. Y garantizar, así mismo, que todos hagamos empleo de una justa libertad de expresión.
Y se ha de decir que quien escribe este texto una vez participó de esta cultura, y que como tal, se debe entender lo presentado como una autocrítica y, escapando ya de este momento personalista, como uno de los momentos de antítesis en el desarrollo de la historia. Una compensación, un viaje al otro lado del péndulo que denunciaba la inmunidad e imparcialidad de ciertos sectores de la sociedad, una rendición de cuentas de todas las injusticias que los sectores más vulnerables sufríamos y seguimos sufriendo; pero como momento de antítesis se da como un recurso limitado en el tiempo. Si me acompañan todavía en la lectura hegeliana acontecerá resolver la situación con un momento del en sí y para sí, o, como se ha llamado de forma equivocada, el momento de síntesis: abandonar toda clase de violencia del sistema, de la prohibición y de los aparatos represivos, que sólo nos brinda pan para hoy y hambre para mañana. Los políticas antipunitivistas y prevencionistas en el ámbito cultural promueven disponer y garantizar la participación de los colectivos indefensos, invisibilizados y marginados en la cultura: una defensa real de la libertad de expresión. Nos avisan: la censura, la prohibición, el castigo sólo hace que el sistema se aproveche de nuestro odio y que así se retroalimente la violencia y con ello, la inmunidad del poder. Optemos, mejor así, por acabar con la violencia de forma radical.
Lola Rodríguez Bernal, en relación al Congreso Figuras del Fracaso.
Claustrofóbicos, agorafóbicos, runners, aficionados al gimnasio, a los bares y a las verbenas, amantes, asistentes asiduos de plazas, mercados, parques y otros lugares públicos. Todos hemos pasado unos largos meses de confinamiento encerrados en casa, o al menos los que hemos tenido y tenemos una vivienda donde cobijarnos. La situación ha sido complicada. El humor, como siempre, ha sido clave para canalizar todo lo que estaba pasando, pero también, por qué no, para garantizar el bien común y personal. En las redes sociales una de las bromas más recurrentes y con más alcance desde el principio de la cuarentena, allá por marzo, interpelaba a la extraordinariedad de los acontecimientos del año: guionistas totalmente enloquecidos por el sinsentido del desarrollo de los eventos; viajes en el tiempo que advertían de las alocadas noticias del futuro. La inverosimilitud y la deriva que había tomado la realidad provocaba una risa colectiva cuasi histérica. ¿Quién era capaz de imaginarse toda esta serie de catastróficas desdichas?
La tesitura era y es tal que incluso los neologismos prestados de atmósferas narrativas parecen quedarse cortos. La situación no es orwelliana ni distópica porque en el mejor de los casos todo tendría más o menos un sentido, una narrativa estructura y convencional: principio, nudo, desenlace. Pero la intensidad de los hechos precipitados desde el inicio de año desborda todos estos conceptos porque la realidad —y ahora más que nunca— no tiene un sentido marcado más allá del que nosotros le queramos dar. Cuanto más sabemos sobre el virus más seguros estamos de que ninguna acción apunta a ser lo verdaderamente certera como para servir de detonante —aunque sin duda todo parece ser importante para el desarrollo de los hechos—; la universalidad de la muerte y la enfermedad nos hace a todas protagonistas de este relato que a la vez no parece tener un personaje principal; todo lo que acontece nos parece predecible y aún así, no nos deja de sorprender; y probablemente lo más significativo y lo que aleja la realidad de cualquier comparativa con la ficción: que este relato parece nunca acabar. A día de hoy esta sigue siendo la realidad de la COVID-19.
Algo que sí resultó ser bastante orwelliano fue la reestructuración de los órganos públicos del Gobierno de los Emiratos Árabes Unidos allá por 2016, cuando se creó el Ministerio de Felicidad de la mano del primer ministro Mohamad bin Rashid Al Maktoum con el fin de garantizar «bondad social y satisfacción como valores fundamentales» y generar «un gobierno joven y flexible que sea capaz de cumplir con las aspiraciones y objetivos de la población». Un gobierno que, por cierto, aunque contempla la libertad de expresión en su constitución, se encarga de supervisar y editar todo el contenido informativo del país. Aparte de evidenciar el control de la población, estas maniobras políticas son una prueba innegable de la cultura del éxito y de lo que en politología se ha llamado la política de las emociones, la deriva de la cultura política contemporánea en la que cada vez más se apela a los sentimientos como argumento dentro del escenario político. Discursos que prefiguran los conceptos de bienestar y éxito y así, consecuentemente, los conceptos de carencia y fracaso.
Esta es la línea de investigación de Failure. Reversing the Genealogies of Unsuccess, 16th-19th Centuries, un proyecto europeo y americano conformado por una red de diez universidades repartidas por el globo que analizan críticamente —en el sentido kantiano, hegeliano o marxista; como se quiera— las bases de las narrativas del fracaso desde diversas disciplinas académicas. La investigación parte del evidente fracaso de la integración social en la comunidad europea para desarmar, desarticular, llegar a la raíz significativa de sus discursos. Fracaso escolar, fracaso intergeneracional… Las situaciones que se estudian normalmente están relacionadas con situaciones de crisis, de desequilibrio y ruptura. Hablamos de fracasos frente a una crisis de pareja, personal, profesional… y sin ir más lejos, frente al sentimiento colectivo de fracaso con respecto a la situación y crisis de la COVID-19. Porque Europa está en una situación de crisis. Eso es indudable. Sin embargo, cuando miramos lo que pasa en la periferia europea, cuando ampliamos nuestra mirada a lo que pasa a nuestro alrededor no podemos evitar relativizar nuestra posición de confinados en casa —aunque ni siquiera haga falta irse fuera de España para darse cuenta—.
En Lesbos, una de las islas griegas más cercanas a la frontera turca, el pasado septiembre un incendio destruía Moria, el mayor campo de refugiados de Europa. El fuego, según informaban algunas fuentes, fue provocado por una parte de la población que se mantenía presuntamente confinada en forma de protesta. El hacinamiento humano, que con sus 13.000 habitantes sobrepasa cuatro veces su capacidad, quedaba totalmente en ruinas. Los habitantes, asustados por la dimensión del incendio, intentaban huir a otras localidades cercanas donde pudiesen estar bien alejados del fuego, pero la policía griega, bajo las órdenes europeas, les impedía alejarse de la zona. Otro fracaso más para la gestión de políticas de migración de la Unión Europea; una desgracia más para un campamento donde la violencia se sirve como pan de cada día: asesinatos, acoso sexual, suicidios e intentos de suicidio de niños de hasta diez años —Médicos Sin Fronteras ya ha alertado de los problemas de salud mental de los más vulnerables en estos campos—. Todos ellos —la mayoría sirios— están ahí porque huyen de la situación política de su país. Están en situación de exilio.
Imagen de chalecos salvavidas abandonados en la costa de Lesbos. Autor: Jim Black para Pixabay.
Fue precisamente David Sánchez Usanos, traductor, crítico literario y profesor en la Universidad Autónoma de Madrid y director académico de la Escuela SUR, quien nos habló del concepto de exilio en el Congreso Figuras del Fracaso. Un congreso que organizó el equipo de investigadores españoles del proyecto Failure en colaboración con el Círculo de Bellas Artes. El evento, que se celebró durante los días 26 y 27 de octubre, consiguió presentar un glosario a partir de la polisemia del concepto y de todas sus diferentes manifestaciones en la literatura, ciencia, arte y por supuesto filosofía. En su intervención Usanos definía el exilio como lo relacionado con el «[…] destierro, y por tanto cabe vincularlo con el ostracismo (del griego ostrakismós, ὀστρακισμός), con la condena que supone el destierro por motivos políticos relacionados con la deshonra, con el comportamiento poco virtuoso». Usanos nos ilustra a través de Aristóteles sobre la trascendencia que tiene para el ser humano su comunidad, la trascendencia que supone para los refugiados la huida de su país. En la Política Aristóteles explica que la naturaleza del ser humano es precisamente la de pertenecer a una polis, a lo que hoy llamaríamos comunidad política, la gestión de lo común, de lo social; pues no en vano, dice Aristóteles, el ser humano es aquel animal que tiene logos, es decir, habla, voz, razón, aquello con lo que el hombre da sentido a lo que le ocurre, pues es capaz de hablar del bien y del mal y por tanto, organizar la vida de lo común a su disposición. Una vez huyes de tu comunidad, de tu polis ¿dónde queda tu voz, tu logos? La Odisea, la Eneida, la Divina Comedia, Las penas del joven Werther, Las uvas de la ira, En el camino. Son algunos ejemplos con los que Usanos acaba preguntándose en el texto si en suma no es acaso el exilio la temática universal de la literatura o incluso la definitiva condición universal del hombre. Más allá de estas cuestiones, de leitmotivs y universalidades, lo que está claro es que para los refugiados exiliados de Moria no parece que efectivamente su logos sea escuchada y tenida en cuenta desde Europa.
De alguna forma este es el objetivo de los estudios poscoloniales, una corriente de pensamiento que surgió de la mano de intelectuales indios, argelinos y palestinos en la academia en los años 80, que analizaba el mundo neocolonialista y el rastro de su voz en la historia occidental. Sus tesis venían a explicar cómo los discursos elaborados en la academia a través de la filosofía, historia, literatura, economía y todo tipo de disciplinas institucionalizadas, habrían aportado las bases para hacer de los colonizados, mediante la reducción y la generalización, unos sujetos animalistas, exóticos y homogeneizados. Esto es, explican cómo instituciones de prestigio reconocido producían un conocimiento que —aunque inconsciente e involuntariamente, en el mejor de los casos— justifican actitudes y comportamientos racistas, relaciones de poder entre colonizadores y colonizados, donde el Otro era representado a través de nuestros ojos, nuestros juicios y prejuicios.
Michel Foucault, Louis Althusser y Jacques Derrida eran algunos de los autores en los que se apoyan sus tesis. Un concepto muy importante que tomaron prestado de este último fue el del logocentrismo. Una explicación cabal del término supondría todo un recorrido por el pensamiento europeo. Pero aquí, que tenemos intenciones aclaratorias, en un ejercicio de síntesis se va a decir que el logocentrismo venía a condensar la idea de que en el pensamiento de Occidente se había privilegiado explícitamente la voz sobre la escritura, la luminosidad sobre la oscuridad —lo desconocido—, la identidad sobre la diferencia —sobre el Otro—. Lo paradójico así es que Europa mediante sus textos —todo el conocimiento que se produce en la academia y que luego se enseña en la escuela— habría impuesto una identidad por encima de la propia voz de aquellos pueblos subordinados, poniendo de manifiesto la real subordinación del texto sobre el habla. En palabras de Derrida, el logocentrismo se habría vuelto «el etnocentrismo más original y poderoso»[1], y así la narrativa de la historia europea olvidaba y olvida en su producción la voz de aquel al que una vez colonizó. Pero quizás olvidar sea un feliz eufemismo con el que tratar el asunto.
De olvido nos habló Eduardo Zazo en el congreso, también profesor en la Universidad Autónoma de Madrid. Zazo definía el olvido como el fracaso en la incesante actividad de la memoria y por tanto, como una cuestión elemental en la identidad del ser humano. ¿Qué somos sino más que aquello que recordamos y por tanto también aquello que olvidamos? No en balde se categorizan a los individuos con problemas neurodegenerativos como dementes —sinónimo de enajenados, perturbados, fuera de sí—. La temática que explora Zazo es realmente apasionante, probablemente por las paradojas y contradicciones que encierra el olvidar en sí mismo: ¿cómo hablar del olvido sin recurrir a la memoria? ¿cómo hablar de ello si precisamente las experiencias más significativas de la memoria son aquellas que nunca recordamos, que se encuentran en ese pozo sin fondo, muy lejos del alcance del recuerdo?
Sin duda, lo que olvidamos y lo que no olvidamos es en realidad lo que define y perfila nuestra identidad. ¿Cuántas formas hay, de todas formas, de recordar? ¿Cómo se sintonizan, cómo se configuran todos diferentes accesos sensoriales en la memoria? A veces recordamos los mínimos detalles: una mueca, un gesto, una palabra, un olor. Otras una sensación, un impulso, una idea generalizada. Es divertido también cruzar el umbral de lo íntimo y exponerse al recuerdo compartido. Es raro e incluso sospechoso que al compartir un recuerdo entre nuestros allegados se rememore de una misma forma. Olvidamos detalles, profundizamos en otros… Qué aburrido sería verlo todo siempre igual, ¿no? Y en cualquier caso, estas contradicciones también dicen mucho de quiénes somos.
La memoria elabora y reelabora el relato convincente y coherente que necesitamos. Interpretamos lo que nos pasa en función a lo que alguna vez nos pasó, porque necesitamos dar respuesta y sentido a lo que nos pasa. Se sabe que aquellos que sufren depresión o, como se hacía llamar antes, bilis negra, tienen normalmente problemas de memoria a corto plazo —no sabemos si en posición de causa o efecto de la enfermedad—. En cualquier caso, esta amnesia contribuye más a ese círculo vicioso del parecer que todo tiempo pasado fue mejor. También se sabe que una vez transitado a otros estados de ánimo más vívidos, los periodos depresivos se recuerdan comparativamente con menos nitidez que el resto o ni siquiera se recuerdan en absoluto. Todo parece atravesado por una nube flotante, borrosa, como desde una dioptría severa.
Y así funcionan también las memorias e identidades colectivas, a través de la selección de información, de la búsqueda de la coherencia y del proceso activo de significación. A su manera, Michel de Montaigne también lo entendía así. En el capítulo De los mentirosos de sus Ensayos el francés distingue de la memoria —los sucesos, los propios hechos— el entendimiento —aquello que extremos en experiencia en lo vivido; por decirlo de otra manera, la moraleja—. Y bien sabemos que la lección de la fábula depende de qué se cuenta, cómo se cuenta, quién la cuenta. Como el yo en nuestra narrativa personal, el nosotros de Occidente quiere trascender, darse protagonismo, ir más allá del sinsentido del que hablábamos al principio. Porque, al igual que los cuentos, relatos y novelas que leemos, toda narrativa necesita un protagonista. Así que quien escribe la Historia Universal —en este caso, la academia occidental— tiene todo el poder de interpretar el presente. Y así es como encubrimos, silenciamos y enterramos la voz del Otro.
Y en cierto sentido esta cuestión no debería pillarnos desprevenidos, pues tampoco podemos presumir de haber agenciado con finura y gracia nuestra propia memoria, olvido y perdón. La historia europea está repleta de ejemplos del nefasto gobierno que hemos hecho de la memoria colectiva. Uno de los más inquietantes ejemplos, y sin duda alguna uno de los mayores fracasos de Europa, es la frivolización y banalización de los campos de concentración fascistas, convertidos en museos entregados a la frivolización de los selfies y al distanciamiento de los escaparates. ¿Cómo no sentirnos desencantados, e incluso desesperados?
Del desengaño que sufrimos después del fracaso también se habló en el congreso, cómo no, ahora de la mano de Gabriel Aranzueque, docente en la UAM, editor y traductor. En su texto comprendemos que el fracaso por supuesto es una cuestión de expectativas, del enfrentamiento crudo de nuestros deseos con la realidad. Decepción, frustración, impotencia: la toma de conciencia de los límites que atraviesa nuestra experiencia humana es fría y descarnada. Pero ahí también entra el juego el entendimiento del que nos hablaba Montaigne. Y es que en el desengaño también se ejercita y se configura el yo: en el constante ensayo, en la prueba y en el error. Si Usanos nos presentaba el exilio como leitmotiv de la literatura y así de la vida, en el texto de Aranzueque hay algo también de la vida como teatro: la vida humana es una puesta en escena improvisada al que venimos sin previo aviso donde no hay ejercicios, ni calentamiento ni manual.
¡Pero cuidado! Pues de esto precisamente nos advierte toda la investigación del proyecto Failure y así las ideas tratadas en el congreso. Ni excederse en la confianza de nuestra capacidad de éxito —lo que sería ingenuo, descuidado e incluso narcisista— ni convertirse en un tecnócrata del error —no hay que caer en las estrategias asépticas, en la optimización de los gestos—, pues ambas cuestiones no son más que en realidad dos caras de la misma moneda: el enaltecimiento de la autonomía en la sociedad contemporánea.
El proyecto Failure analiza y deconstruye esta cultura del fracasemos, pero hagámoslo bien. Este lema sintetiza la cultura del entrepreneur, la narrativa del capitalismo que se nutre precisamente de la cultura del éxito porque pone en marcha provechosamente la maquinaria de la acumulación del capital. La figura del fracaso le interesa al sistema sólo para reforzar y señalar aquello que no está bien, pues el capital nos quiere productivos y fértiles. Se glorifica al entrepreneur, esa actualización del self-made man que en paralelo con esta política de las emociones sacrifica y gestiona sus recursos materiales y emocionales. ¡Sí, porque estos extraños seres hablan así! El coaching y los libros de autoayuda —secularizaciones de las lecciones de Buda y otros orientalismos— se conjugan con toda la jerga empresarial para hacer florecer todo un léxico que avala sus empresas emocionales: gestión de conflictos, dirección de objetivos, trámite de conflictos. Todo un diccionario corporativo que en su día la ética protestante y el espíritu del capitalismo originó. ¡Lo que te estás perdiendo, Max Weber!
Y así la cultura del éxito tiene sus repercusiones en los así llamados vagos, perezosos y fracasados. Dentro de Europa, somos nosotros, los países mediterráneos; a nivel mundial, el hemisferio sur, los inmigrantes y los marginados. Porque los mecanismos empresariales no son, para empezar, igual para todos: los sistemas de derecho de propiedad, las patentes, las pólizas de seguro, los sistemas financieros… Sabemos ya bien de sobra a quiénes beneficia. Sin contar, por supuesto, con las condiciones materiales de base de esta población. La cultura del éxito juzga a los fracasados y además se encarga de, en su continua actualización, adaptar y absorber el orden mundial, generalizar y visibilizar aquellos perfiles excepcionales que consiguen emprender el camino del self-made man, del entrepreneur.
En la era de la política de las emociones más que nunca el poder del sistema y de los gobiernos se nutre a costa de nuestras expectativas, del bienestar que prometen y que motiva nuestras acciones. La cultura del éxito y las definiciones de fracaso demarcan la potencialidad de nuestras acciones, preconfiguran los escenarios posibles de futuro, dinamitan la acumulación y así debilitan la liberación y la transformación de la sociedad. Por eso hoy en día es tan importante desguazar estos conceptos de bienestar, éxito y fracaso, investigar sobre el origen y manifestación de estos términos: para modelar y definir la fuerza de nuestro propio aliento, para perdonar lo imperdonable, rescatar lo olvidado y a los olvidados. Para conseguir lo imposible.
[1]Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1971
Texto de Gonzalo Pérez Santonja (Máster en Filosofía de la Historia UAM)
Are you so fast that you cannot see that I must have solitude?
When I am in the darkness, why do you intrude?
Do you know my world, do you know my kind?
or must I explain?
Will you let me be myself?
Or is your love in vain?
Bob Dylan, “Is your love in vain?” Street Legal (1978).
La cuestión de “quién es judío/a”, de qué significa ser judío, sigue siendo hoy en día profundamente incómoda. Probablemente ello se deba a que es una de las preguntas que más sufrimiento ha causado (y causa). Sin duda, constituye un problema central en los llamados Jewish Studies, en cuya bibliografía comúnmente se distinguen tres criterios : (1) el étnico/racial, que ha llegado a motivar estudios de ADN, como el realizado a la comunidad Beta Israel de Etiopía[1]; (2) el religioso, vara de medir algo imprecisa debido al número de los llamados “judíos ateos” (Bernie Sanders, Woody Allen, etc.); y (3) el cultural, que se enfrenta a una variedad de tradiciones, como la árabe o la rusa, difícilmente unificables. Otros autores han elaborado distintas categorías. Yosef Hayim Yerushalmi recupera el término de Philip Rieff de “judío psicológico” para referirse a aquellos judíos asimilados que renunciaron a su religión y su cultura, pero conservaron ciertas estructuras psicológicas, como Freud[2]. Incluso se ha llegado a hablar de judíos culinarios (“me gusta más vuestra cocina que vuestra religión”, apuntaba Heinrich Heine)[3].
Judíos etíopes de Beta, Israel.
Sin duda, todos los criterios mencionados (y quizás todo criterio en general) resultan escurridizos y problemáticos. Pero, ¿de dónde proviene tal dificultad? En buena medida de la ausencia de proselitismo, contraria a gran parte de nuestra tradición política occidental, y particularmente al mundo hispano, cuna de la Inquisición moderna. Sólo hace falta recordar a los fundamentalistas españoles de principios del siglo XX, partidarios de un “racismo sin raza” supuestamente católico-romano, que se mostraron dispuestos a reconocer a todas las etnias y culturas (romana, visigoda, árabe) como españolas, excepto la judía[4]. Hoy en día la Inquisición y sus formas se encuentran lejanas en el tiempo, pero perviven latentes en los hogares españoles. A menudo se hace necesario saber de qué va tal o cual político, qué ideología esconde realmente, sólo para que posteriormente este entre felizmente en el catálogo del enemigo visible y bien iluminado, el de toda la vida.
Esta lógica miedosa refleja quizá una militarización de la vida y un rechazo del misterio, tan bien descrito por el teórico político español Javier Roiz. Y es que, como ocurre en la guerra, el uniforme identifica, sea del bando que sea, y garantiza un nivel mínimo de protección, recogido en las siempre sorprendentes “leyes de guerra”. El proselitismo común a la mayoría de ideologías y religiones permite definir rápidamente y con un criterio claro quién es amigo y enemigo, y con ello identifica de manera automática. La cuestión se vuelve más complicada con el judío, pues no forma parte de su tradición convencer y perseguir a otros para ser como él y, por tanto, su supuesta identidad no es tan accesible y ni está al descubierto.
Ante tan espinosa pregunta, por tanto, quizás quepa renunciar a criterios cerrados como los mencionados arriba. Sin embargo, evitar la cuestión no parece tampoco del todo adecuado. Como país y continente históricamente antisemita, el reconocimiento de la tradición judía (como de otras tradiciones olvidadas) —ejercicio sano a la hora de pensar las identidades , ya sean la española, la europea o la mediterránea— debe constar no sólo de un momento de reflexión sobre lo que han aportado a nuestra cultura pensadores que “en origen” son judíos, o que, como se diría en el inglés más puritano de nuestro tiempo, “happen to be jewish”. Sería conveniente que ese primer momento vaya seguido de un (re)conocimiento basado en algo tan viejo e ilustrado como la superación de la ignorancia y de los prejuicios, a través de un estudio y una divulgación que respeten el silencio de una existencia tradicionalmente no beligerante y por tanto contraria a muchos presupuestos occidentales. Es necesario tratar de entender las magníficas aportaciones que han hecho estos autores no sólo en tanto pensadores, sino, en la medida de lo posible, en tanto pensadores judíos.
Por supuesto, ello no es en absoluto fácil y requiere la ayuda de los mejores maestros y maestras. Un esfuerzo encomiable en este sentido es el que ha realizado el egiptólogo Jan Assmann. En primer lugar, Assmann desplaza la usual contraposición entre lo griego y lo judío, el paganismo y el monoteísmo, hacia un mismo lugar: Egipto. Con ello, se disipan las problemáticas étnico/nacionales, tan candentes en el presente, ya que el judaísmo se acerca a ser (aunque no sólo sea eso) una expresión más de un momento monoteísta que se itera en la historia, cuya primera manifestación no es necesariamente Moisés, aunque este sea un buen representante. El monoteísmo no sería, sin embargo, la “esencia” del judaísmo, sino una voz más, que se distingue en la rica polifonía bíblica. Algunas de las características más notables de dicho monoteísmo judío son el predominio del oído sobre la vista, la imposibilidad de la omnipotencia en el ámbito humano, la negación de la vida después de la muerte, la centralidad de la justicia y la ley y la sacralidad del texto.
Trabajos como el de Assmann ayudan a reconocer y comprender esa rica tradición que tuvo una edad de oro en nuestro país, y que aún se haya tan estigmatizada e ignorada. Merece la pena en este sentido leer el ensayo dedicado a la ópera bíblica de Schönberg (Moisés y Aarón) en La palabra que falta , compilación editada por el CBA recientemente. La flexibilidad de un criterio basado en el conocimiento y el estudio permite, a su vez, que existan actitudes e ideas judías en otras tradiciones y figuras no necesariamente étnicamente judías. En este sentido cabría interpretar la concesión de la categoría de judío que Arendt otorga a Charlie Chaplin (en La tradición oculta), cuya biografía no apunta hacia a un judaísmo étnico definido.
El libro Ante la catástrofe (Herder, 2020) editado por E. Zazo y R. Navarrete, es otro buen ejemplo, y plantea la cuestión de una forma velada (aunque central) que incita al lector a buscar su propia respuesta tras contemplar un excelente paisaje de pensadores judíos del siglo XX. En ello radica buena parte del valor de esta obra que fue presentada en “Los lunes al círculo” el 29 de Junio de 2020, donde dialogaron el editor Eduardo Zazo, Nuria Sánchez Madrid (autora de un artículo sobre Arendt) y Valerio Rocco, director del CBA[5]. La misma forma en la que está estructurada, en tres secciones (I. Crisis de la razón, II. Teoría Crítica, III. Filosofía y judaísmo) anuncia también esa dirección hacia la búsqueda y el estudio de lo específicamente judío, para comprender la pérdida que sufrió Europa en todas sus dimensiones. Uno podría preguntarse a partir de sus artículos sobre aquellos autores más seculares: ¿acaso no aparece la limitación de la omnipotencia humana en la crítica de Cassirer a Hegel o en la propuesta republicana de Helmuth Plessner? ¿No es la teoría crítica, a pesar de su materialismo, un impulso clave hacia la ética y la justicia? El libro es rico en sugerencias en este sentido, y es un paso importante para la recuperación de una tradición que tuvo un destino tan desafortunado.
Antisemitismo y Estados nación
El libro refleja a su vez la imposibilidad de la asimilación de los judíos europeos durante los siglos XVIII, XIX y XX. ¿Qué nos puede decir ello de la forma Estado nación, y la situación actual de los judíos? A mi juicio, la recuperación de la tradición judía a través del conocimiento y el estudio sin prejuicios debe ir acompañada de un análisis de las deficiencias de dicho modelo que la catástrofe hizo visibles, y que todavía perviven. En este sentido, considero crucial que, de cara a la superación del paradigma Estado nación, los judíos no sientan que el nuestro es un “amor en vano”—por decirlo con Dylan— sino que su aceptación (y la de otros grupos) sea sincera y pacífica. Aquí habría que entrar de lleno en la cuestión del antisemitismo y las formas que toma hoy en el espectro ideológico, que me gustaría resaltar brevemente.
No podemos ignorar que a menudo desde la izquierda este se escuda en el Estado de Israel (muchas veces en las acciones del gobierno del Estado de Israel) para exigir al judío que declare su anti-sionismo y su ausencia de sentimientos religiosos si quiere entrar plenamente en la esfera pública de ciudadanos laicos y progresistas. Lo curioso es que, en muchas ocasiones, el “comprender sin justificar”, que tan bien se aplica a la violencia terrorista islamista en territorio europeo (cometida a menudo contra la población judía) no parece requerirse para hablar de la violencia del Estado de Israel, cuya comprensión parece innecesaria. Seguramente ello sea porque, como indica Slavoj Žižek: “la desgracia de Israel es que se estableció como Estado nación uno o dos siglos después, cuando tales crímenes fundadores ya no eran aceptables”[6]. Habría que añadir que la misma forma Estado nación que horroriza, y con razón, en el joven Estado de Oriente Medio, está dejando morir hoy en día a miles de personas ahogadas en la propia Europa, cuya ciudadanía se siente a menudo tan legitimada para juzgar un complejo conflicto que les queda a miles de kilómetros de distancia, más allá de los gritos de socorro que se oyen a sus puertas.
La derecha de hoy, desgraciadamente, tampoco se encuentra exenta de antisemitismo, muchas veces disfrazado de un sionismo visceral. Amos Oz explicaba el antisemitismo del siglo XX con dos órdenes : “judíos a Palestina, judíos fuera de Palestina”. El antisemitismo de derechas, patriota y nacionalista, se enmarca desde luego dentro de la primera sentencia, y tolera a los judíos siempre que tengan su propio Estado nación, máxime si luchan contra el supuesto enemigo de la civilización occidental. Pero esos otros judíos internacionalistas y globalistas (ahí tienen a Abascal preguntando a Sánchez por sus reuniones con Soros), o los judíos árabes, o las judías feministas como Judith Butler y Nancy Fraser—ellos y ellas siguen siendo percibidas como desestabilizadoras de la moral occidental (como lo fue Freud en su momento) o millonarios sin patria enemigos del Estado nación, que incluso aspiran a dominar el mundo e imponer sus valores globalistas y su moral corrupta. Si bien es cierto que el antisionismo no significa necesariamente antisemitismo, tampoco el apoyo al sionismo significa ausencia de antisemitismo. El caso de Steve Bannon y la administración Trump es prueba suficiente de ello.
La reflexión sobre la recuperación de la tradición judía no puede por tanto ir separada de la problematización de la forma Estado nación, cuyo fracaso fue una de las causas de la catástrofe.
[1] LUCOTTE, G., & SMETS, P. (1999). Origins of Falasha Jews Studied by Haplotypes of the Y Chromosome. Human Biology,71(6), 989-993.
[2] Yosef Hayim Yerushalmi, El moisés de Freud: judaísmo terminable e interminable, 1a ed. Madrid: Trotta, 2014, p. 37.
[4] Cabe recordar aquí que la propaganda franquista instaba a los musulmanes a luchar junto a ellos contra ateos y judíos: “El enemigo infiel, sierpe que ahoga la garganta de España, y apretado tiene su cuerpo, es de la Sinagoga el oculto poder. A otro costado por eso el moro del Estrecho boga. Viene a luchar por Dios.” Alberto Reig Tapia, Franco” Caudillo”: mito y realidad. Tecnos, 1996. p. 102.
Texto de Julia Blanco Martínez (contratada predoctoral del Dpto. Filosofía UAM) y Daniel Rodríguez Castillo (graduado en Hª del Arte y Filosofía. Máster “Mercado del Arte”).
El arte de Alfonso Berridi
celebra el presente, lo cercano, lo cotidiano, lo familiar y, a su vez, abraza
el ámbito de lo social, lo colectivo y lo cultural. Fundamentalmente lo hace a
través de la figura humana, tanto en su obra gráfica, como su escultura o su
ilustración.
Desde la primera década de 2010, Berridi encontrará acomodo en la figuración. Una figuración nacida fundamentalmente del dibujo y la ilustración, ámbitos que dominaba, y algunos de cuyos frutos podemos encontrar hoy en la muestra que el Círculo de Bellas Artes de Madrid acoge en su seno, cuyo título Alfonso Berridi. ¿Qué hacen y quiénes hacen? nos predispone a reflexionar sobre objeto(s), agente(s), acción(es).
“Todo arte y toda investigación e, igualmente, toda acción y libre
elección parecen tender a algún bien”[1].
Resulta inevitable pensar en
Aristóteles al abordar una reflexión sobre la acción humana. En estas primeras
líneas de su Ética Eudemia encontramos dos claves que recorrerán el pensamiento
filosófico sobre las acciones humanas: la intención y el sentido. En primer
lugar, descubrimos que para Aristóteles no tiene sentido hablar de acción sin
apelar como fundamento de este concepto a la intencionalidad.
Toda acción está orientada en
una dirección, supeditada a un fin. En el caso del ser humano, este fin puede y
es a menudo elegido libremente. Esto nos permite, en un contexto social, ser
reconocidos por los miembros de nuestra comunidad y convertirnos en sujetos de
responsabilidad. Algo tan sencillo como desenvolvernos en el desempeño diario
de nuestras acciones más cotidianas constituye el germen mismo de la
construcción de nuestra identidad. En cada acción nos posicionamos, nos
singularizamos. En este reconocimiento da comienzo la construcción de nuestra
propia identidad. Toda la tradición filosófica comprendida bajo el título
general de filosofía de la acción, desde Aristóteles, David Hume hasta
Elizabeth Anscombe y Donald Davidson se ha enfrentado a serias dificultades
para definir “acción” sin incluir la intención como concepto primario.
Hemos comenzado a comprender
qué es hacer, pensando primero en qué consiste intentar, que requiere ya
siempre contemplar un punto de llegada. Esta dimensión vectorial de la acción
humana constituye una primera pista fascinante para abordar la importancia de
las acciones cotidianas en el horizonte de sentido del ser humano
contemporáneo, sobre la que quizá nos cuestiona Alfonso Berridi en la pregunta
que titula esta exposición.
Artista versátil, Berridi
trabaja con y sobre materiales efímeros, poco perdurables, tradicionalmente no
considerados nobles, como el cartón, el cartón corrugado o las planchas de
plomo. Al elegir estos soportes, se enmarca en la línea que la tradición que
las vanguardias del siglo XX trazaron en el arte: un gesto político, una declaración
de intenciones que, en España, adquirió una mayor fuerza expresiva con la
consolidación del Informalismo.
[Signe i matèria (Signo y materia) Antoni Tapies, 1961]
Sus personajes, dignificados en tanto que han sido elevados sobre sus efímeras peanas, realizan acciones cotidianas, enigmáticas e inciertas, mientras permanecen absortos en el propio proceso de la acción; han quedado atrapados en una suerte de tiempo aristotélico, el cual definía como “el número del movimiento según el antes y el después”[2]. Un “antes” y un “después” que enmarcan un ahora que, paradójicamente, se presenta eterno y no deja de aparecerse. Cada pieza refleja la cotidianidad, el hábito, la acción de un hombre o una mujer que puede ser cualquier hombre o cualquier mujer, como el hombre del poema de Borges para quien la felicidad se presenta como una ráfaga inesperada en medio del devenir de su vida corriente.
“Un hombre trabajado por el tiempo, un hombre que ni siquiera espera la muerte […] un
hombre que ha aprendido a agradecer las modestas limosnas de los días. El
sueño, la rutina, el sabor del agua […] puede sentir de pronto, al cruzar la
calle, una misteriosa felicidad que no viene del lado de la esperanza sino de
una antigua inocencia, de su propia raíz o de un dios disperso.”[3]
Qué piensan estos personajes
acerca de lo que hacen en su ensimismamiento es algo que se nos escapa.
Podríamos acercarnos a las figuras aisladas en los bares de carreteras de
Edward Hopper o a los silenciosos personajes románticos de Caspar D. Friedrich
y plantearnos si son personajes melancólicos, tristes, ociosos, si están
contemplando algo o contemplándose a sí mismos.
[Dos hombres contemplando la luna (Zwei Männer in Betrachtung des Mondes), Caspar D. Friedrich. 1819]
John Locke definía persona como “un ser pensante […] que puede considerarse a sí mismo como el mismo […] en diferentes tiempos y lugares”[4]. Durante demasiado tiempo se ha interpretado esta idea como si debiéramos acudir al acceso fenomenológico a nuestros propios pensamientos para determinar nuestra identidad como personas. Durante todo ese tiempo el intento ha fracasado y ha enmarañado la reflexión sobre la identidad humana con disputas metafísicas improductivas. Pensemos solo en cómo es posible que un concepto con tan clara dimensión pública e intersubjetiva como el concepto de persona se decida con el uso exclusivo de nuestro acceso privado e individual a nuestro pensamiento, desde la perspectiva de primera persona. ¿A dónde acudir ante este fracaso? Quizá el camino pueda comenzar recordando una idea central de la Modernidad: pensar es un caso de actuar, el pensamiento es una actividad productiva. Acudamos entonces a la acción, al origen mismo de nuestra construcción como sujetos: el reconocimiento de los demás y de nosotros mismos como agentes capaces de acción intencional, que influye y atraviesa la comunidad humana.
[Morning Sun (Sol de la mañana), Edward Hopper. 1934]
El ser humano solo puede empezar a construir su identidad en la inter-acción con el ser humano. Así ocurre con el hombre de hojalata que tanto interesó a este autor, que comienza su reflexión y su “conversión humana” cuando se mira en los ojos de Dorothy. Se mantiene inane hasta que el contacto humano de la niña activa sus mecanismos y comienza a moverse y a echar en falta aquello que le haría propiamente un humano: un corazón.
“I hear a beat….How sweet.
Just to register emotion, jealousy – devotion, And really feel the part. I
could stay young and chipper and I’d lock it with a zipper, If I only had a
heart”[5].
Berridi nos presenta en sus
obras individuos anónimos involucrados en actividades cotidianas, grupales,
solitarias, mecánicas, reflexivas… Ahora podríamos decir, sencillamente: en
esta exposición encontramos personas. Con eso basta.
Estos personajes están
sometidos a las reglas de su propia acción, por un lado, y a las reglas que el
propio marco artístico les impone, por otro. Unas reglas de la acción basadas
en los movimientos internos que presumiblemente han sido ejecutados y están por
ejecutar; unas reglas del arte sustentadas en el formato, el soporte, el
material, el concepto, las asunciones pictóricas del autor que permiten que las
obras sean lo que son. Los personajes, por tanto, son doblemente esclavos,
doblemente sometidos a reglas que les vienen impuestas y les subyugan.
Sin embargo, en esta
esclavitud late hegelianamente un impulso de vida que se actualiza en el
ejercicio de libertad que implica la realización de una acción a cuyos frutos
no tienen acceso. Las cuatro paredes que impiden su movimiento permiten el
despliegue de su libertad: el sometimiento y el conocimiento de las reglas
permiten que los actores desarrollen su libertad en un marco que, al mismo
tiempo, les constriñe. La localización de los personajes es indeterminada.
Aparecen situados en un no-lugar[6],
representado por la escultura en forma de espiral. Esto centra toda la atención
en la acción misma.
Es una acción, por ello, que
excede el marco de la representación y sale de sí misma: apela a un espectador
omnisciente que les otorga una libertad que, en principio, parece velada. Es
una acción que rompe los límites de la institución y se extiende a la ciudad,
el locus privilegiado aglutinador de experiencias. Un espacio que define
continuamente sus límites en virtud de los ciudadanos que actúan en él.
Al comienzo de esta reflexión
hablábamos de dos cuestiones clave en el pensamiento filosófico sobre la acción
humana. Hemos tratado la intención, hablemos ahora del sentido. Charles Taylor
señalaba en su deslumbrante estudio[7]
sobre la construcción de la identidad humana su asombro ante la poca importancia
que las ciencias naturales otorgan a un aspecto central de la vida humana:
somos seres para quienes las cosas importan. Esto, unido a nuestra capacidad de
reconocer a los demás como agentes, conforma los cimientos de nuestro
pensamiento moral. Es parte esencial del ser humano tener reacciones morales,
algunas especialmente profundas y tal vez universales, como el respeto a la
vida de los otros (sean estos otros quienes sean). Taylor defiende que estas
reacciones morales implican una pretensión sobre la naturaleza y la condición
de los seres humanos: una reacción moral afirma una “ontología de lo humano”.
Esta ontología varía notablemente en función de la cultura y el contexto
histórico, articula nuestro pensamiento moral y guarda una íntima relación con
nuestro ideal de vida plena. Hoy, toda articulación de una ontología de lo
humano definitiva resulta problemática.
Más aún, tenemos la sospecha
o incluso la certeza de que esta búsqueda de sentido nace condenada al fracaso,
porque no existe un marco de referencia definitivo ni creíble. Así, temores
como el miedo a la condenación eterna son sustituidos por una situación
existencial en que el temor por encima de todos es el sinsentido. Pero existe
un factor que no ha cambiado: sea cual sea el marco de referencia, encontramos
sentido en nuestra vida al articularla. En esta búsqueda, existe un límite
difuso entre el descubrimiento y la invención. Los miedos son otros en un mundo
en que el horizonte desaparece, pero la cuestión del sentido está condenada a permanecer.
Aunque no elaboremos un relato sistemático sobre los referentes morales que nos
guían, nuestra agencia se despliega en el mundo de tal manera que nuestras
acciones expresan y construyen ese sentido.
Alfonso Berridi hablaba de
“incertidumbre y murmullo”: nos rodea la inquietud, el sinsentido, la duda, el
absurdo, pero la incesante acción cotidiana sigue susurrando, sigue
construyendo.
El artista siempre evitó
articular un relato que explicitara el pensamiento detrás de su obra, lo cual
otorga, paradójicamente, aún más fuerza expresiva a sus piezas, que con esta
decisión quedan legitimadas para contener y expresar por sí mismas toda su
potencia conceptual. Quizá en esta entrada, en la que presentamos algunas
hipótesis de lectura para su obra, le estamos traicionando. Pero defendemos que
Berridi nos incita a esta traición lanzándonos la pregunta: ¿qué hacen y
quiénes hacen?
El arte es un buen refugio
para el ensimismado más recalcitrante: un refugio en tiempo de crisis, una vía
de escape en un mundo que arde. Pero también es un lugar privilegiado desde el
cual actuar, un modo de transformar críticamente el mundo. Es posible hacerlo
con nuestra acción cotidiana, sin grandes aspavientos o pirotecnias. Un
ensimismamiento común, contemplativo pero activo, que acontece en la sociedad
del momento, en el momento en que lo social, lo cultural, lo político, se está
decidiendo: ahora.
