Nuria Sánchez Madrid, profesora titular del Departamento de Filosofía y Sociedad en la Universidad Complutense de Madrid, recoge en La música callada. El pensamiento social en la Edad de Plata española (1868-1936) los deseos y anhelos de una España subalterna y callada que encuentra su voz en nuestros días. Saca a la luz, no solo historias alejadas del pensamiento hegemónico, sino que, siguiendo con la línea pedagógica que se presenta en sus páginas, comprende y expone otras metodologías de relato.
Nos situamos ante una obra que recoge las perspectivas disidentes de un periodo clave y latente de nuestro país. Las concepciones actuales sobre territorialidad, bienestar social, feminismo o articulación nacional no pueden comprenderse sin remitirnos a personalidades como Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset o Ramiro de Maeztu. No obstante – y he aquí la vigencia y envergadura de la obra de Sánchez Madrid – son muchas las voces que no resuenan en la formación del pensamiento social de nuestro país, pero sin las que la comprensión de aspectos como la resistencia popular, el sufrimiento social o la distribución del conocimiento serían incomprensibles. Los pensamientos de mujeres como Concepción Arenal, Rosalía de Castro, María Josefa Zapata, María Zambrano, Rosa Chancel, María Lejárrega, Clara Campoamor, Luisa Carnés y Margarita Nelken cobran aquí plena vigencia y relevancia, no como relatos adjuntos, sino como entidades y pilares de la comprensión social del pueblo.
El presentismo de la narración no remite exclusivamente a la vigencia de conceptos y problemáticas, sino a la conversación que Sánchez Madrid entabla entre todos los nombres que conforman la obra y sus pensamientos. Lejos de evadirnos hacia un pasado marchito, se denota una presencialidad innata en los textos elegidos por la autora y su manera de presentarlos. Gracias a las herramientas epistémicas y los marcos ofrecidos, esa música callada se sitúa en un espacio imprescindible del pensamiento español. Centrando la atención en aquello que realmente se muestra definitorio de un pueblo es donde se hacen relevantes y necesarias esas voces subalternas. La metodología y el planteamiento de Sánchez Madrid le permite alejarse de discursos endémicos y crónicos y, a través de los textos, acercarse a esas voces disidentes de pensadoras y pensadores a las que acompañan también melodías de diferentes clases sociales.
Dar cobijo a única voz en el relato supone un peligro en tanto que fomenta la creación de estereotipos, produciendo, a fin de cuentas, una brecha entre las distintas realidades. La afirmación de que el pensamiento de un pueblo emana de determinadas personalidades y no de la vivencia social y plural, nos lleva a hablar de estructuras de poder que fomentan unas narrativas por encima de otras. Esto provoca que, ciertas narraciones formadas por determinados individuos o colectivos puedan ser entendidas como la historia definitiva y otras sean silenciadas. El hecho de entender lo real como un conjunto de historias no es que deba comprenderse como necesario, sino que no hay otra manera de configurar el mundo.
Sánchez Madrid recoge en la obra una España diversa y difusa apoyándose en textos y referencias no exclusivamente académicas. A lo largo del relato encontramos escritos filosóficos, obras literarias y también referencias pictóricas del todo necesarias y oportunas para abrir el relato. Estas referencias, lejos de presentar al pueblo como un conjunto pétreo, muestran muchos otros que conforman la nación. De éstos, que se han comprendido como otros a lo largo de la historia, se reivindica la pluralidad, la relevancia y la voz acerándonos a conceptos como el imaginario social, el malestar laboral, o el dolor. El prólogo, obra de José Luis Villacañas, invita a adentrarnos y a comprender la necesidad de atender a un discurso otro, no en tanto que subalterno, sino en tanto que conformador del propio pensamiento. La investigación de la autora no debe señalarse como una historia aparte, es, en todo caso, el pensamiento de un pueblo en clave polifónica.
El pasado lunes 28 de junio, nos reuníamos en una nueva entrega de Los Lunes al Círculo pasolinianos (que serán retomados de nuevo pasado el verano), con la ponencia del gran experto internacional en la obra de Pasolini, Marco Bazzocchi, que nos presentaba unas reflexiones bajo el título de “Mito, técnica y muerte en el cine de Pier Paolo Pasolini”, ofreciendo un cierre espectacular al ciclo de charlas previas de manos de pensadores tan relevantes como Aurora Freijo y Ángel Gabilondo bajo el título de “Pensar fuera de palacio” en la presentación del libro “Tanta Luz. Pasolini.” O, de nuevo, Aurora junto a Juan Barja y Patxi Lanceros bajo el título de “La contradicción de llamarse Pedro Pablo” en la presentación del libro “El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot”.
La presentación de la charla se realiza entre el director del CBA, Valerio Rocco, y la directora del Instituto Italiano de Cultura, Marialuisa Pappalardo, ambos como representantes de la iniciativa cultural de celebración conjunta del Año Pasolini tras haber trabajado en conjunto el pasado año también durante el Año Dante. Marco Bazzocchi ya colaboró para el Año Pasolini en el IIC en una charla en torno a las relaciones de Pasolini y Caravaggio e, igualmente, tiene su lugar en el Círculo por colaboraciones pasadas como en el congreso del año 2005 bajo el título “Una fuerza del pasado”, nombre bajo el que se realizará un nuevo congreso en el CBA en septiembre de este año.
La exposición de Bazzocchi parte de un famoso poema recogido en “Las cenizas de Gramsci” bajo el título de “El llanto de la excavadora” y, a partir de ahí, realiza un recorrido por los filmes más significativos de la obra Pasoliniana sobre todo en torno a la idea del mito, la muerte y la técnica. El uso del poema en cuestión nos ayudará a extraer las dimensiones sobre las que el pensamiento de Pasolini se vertebra a partir de este aparente escrito de mera representación del contacto de Pasolini con la cuidad de Roma, pero, tras esta idea del contacto del autor con la periferia romana, se esconden tres aproximaciones diferentes realmente significativas para su vida y obra; tres diferentes niveles que nos dan a conocer el fondo del alma pasoliniana.
Por un lado, de manera externa, el poema relata el divagar nocturno del poeta en su regreso al barrio ahora burgués en el que habitó pero, simultáneamente, esta misma mirada nos intenta llevar al “pasado”, a la propia llegada de Pasolini a la ciudad de Roma con imágenes que nos tratan de llevar a la sensación como un modo de acercamiento a esta realidad, evocando a la sensibilidad como la puerta de acceso a un conocimiento que luego será complementado por un conocimiento teórico en sus lecturas. Incluimos el “pasado” entrecomillado precisamente porque no tendría sentido como tal hablar de pasado en Pasolini en los términos usuales pues el pasado yuxtapuesto en el presente sigue vigente en el hoy de la misma forma que en el umbral de Benjamin, en el despertar siguen las imágenes del sueño en un constante y difuso aparecer y desaparecer.
En el presente, Roma es para Pasolini un lugar que ha devenido oscuro pero el poeta siente que tras la oscuridad aún surgen destellos de luz del pasado que recuerda. Para ello, utiliza la figura de la semilla, entendiendo el pasado como una semilla demasiado madura inscrita en nosotros que no puede dar fruto pero que sigue presente. En esta yuxtaposición, se encuentran los dos tiempos contrapuestos y, simultáneamente, vinculados; negados y afirmados, tal y como hablaban hace unas semanas en el Círculo en “La contradicción de llamarse Pier Paolo”, se trata de la idea de Uno, de la idea de Absoluto, pero siendo, simultáneamente Uno(s), Absoluto(s). Bazzochi trae a colación la synaecosis como la forma retórica constitutiva de la obra pasoliniana, una multiplicidad surgida de la singularidad y fundada en lo contradictorio.
Pero esta convivencia de las dos dimensiones se abre a una tercera con la referencia del poeta a una nueva apertura en un sueño del mismo poeta abriendo lo imaginario en un viaje a un mundo suspendido compuesto sin figuras de poder y que trasladan una sensación de puro placer físico a partir de un viento cálido que es solo experimentable a nivel poético. Pero finalmente, en el centro del título del poema, se abre una tercera dimensión frente al pasado y al presente; la dimensión del futuro enmarcada en el llanto de la excavadora. Pasolini oye una excavadora que cava tierra junto a su casa para la construcción de un nuevo barrio, pero lo que escucha es su llanto; no solo su propio llanto en su propio dolor sino el llanto mismo de la tierra, del barrio y de la humanidad; el llanto ligado al futuro, al cambio. Vemos entonces el poema deambular por las tres dimensiones del presente, pasado y futuro, por las que el mismo Pasolini deambula sin tener unos límites demarcados, sin poder distinguir cuando es una la que prevalece sino que todas se encuentran suspendidas en una suerte de superposición.
La utilización de este poema nos abre las puertas a la comprensión de la obra de Pasolini como una muestra de los múltiples pliegues de la realidad que se enredan en un continuo aparecer y desaparecerse y esto se refleja extraordinariamente en su obra cinematográfica donde el poeta encuentra la posibilidad a nivel técnico de mostrar estas confrontaciones a través de la técnica del montaje, que tendrá grandes similitudes con la concepción del montaje que se ha referido como “dialéctico” propio del cine soviético en obras como las del cineasta Eisenstein. El procedimiento técnico del montaje se convierte para Pasolini en la herramienta artística perfecta para, a partir de la des-fragmentación de la realidad, de su desmembramiento, poder reunir de nuevo los fragmentos para crear una nueva unidad de sentido, una historia a partir de la recomposición de lo erosionado. De esta forma, puede utilizar su técnica hierofánica como un modo de mímesis divina de la sacralidad del mundo que ha sido deteriorada u ocultada y poder mostrar lo que existe y lo que no existe –lo oculto en lo visible-. Lo vemos en Acattone (1961), que cumple con el destino del poema tratado, suspendiéndose en un tiempo que ya solo encuentra dicha en el sueño y que se desmaterializa de manera progresiva, pendiendo su vida –o su no-vida- entre mundos irreconciliables que no le reconocen y que no le permiten la vida misma, siendo el destino de su clase –el lumpenproletariado- el olvido y la muerte.
Tanto en la adaptación cinematográfica de la tragedia de Edipo (1967) como en la de Medea (1969) podemos vislumbrar una idea que será de vital importancia en Pasolini; que tan solo en la muerte se hace posible la narración de la vida de una persona, tan solo el fin de la vida hace posible narración de la tragedia y, de la misma forma, el montaje actúa como la muerte solo obteniendo el sentido de una película como obra finita a partir de la delimitación de lo infinito como tal que es la vida. Pertenece a la dimensión de la muerte porque hace visible lo que permanece en la oscuridad. Medea es la historia de la desacralización, de la sustitución de lo sagrado por lo profano y de la vida por la muerte. Es la historia de la desacralización del mundo y de Pasolini mismo, como se puede ver en el Llanto de la excavadora en la tensión entre las dimensiones del pasado, el presente y el futuro.
En los años 70, Pasolini en un intento de resaltar los placeres del cuerpo, el erotismo y la recuperación de narraciones del pasado inicia su proyecto de la Trilogía de la vida. Sin embargo, con el tiempo ve cómo su proyecto es fácilmente erosionable por el neocapitalismo y su acaparamiento de todas las esferas de la vida, inclusive la sexualidad y su mercantilización. Por esta falta de comprensión y esta idea de que su obra era vulnerable a la manipulación ideológica, se ensarta en su proyecto de Saló (1975), como la película que gira en torno al mecanismo de la violencia y la tortura que inspiradas por el Marqués de Sade se adaptan a la realidad del fascismo y, en un plano más amplio, del neocapitalismo que nos convierte a todos en cosas. En esta obra vemos cómo los residuos míticos de la historia que hasta ahora habían operado en los filmes de Pasolini, se desvanecen para construir una Historia inmóvil en la que la salida solo se encuentra en la destrucción del cuerpo humano.
Finalmente, Bazzocchi, subraya el último proyecto de Pasolini que se trataba de un libro definitivo en el que verter todas sus ideas y que devorase a su propio autor, donde Pasolini se introduce como imagen para enmarcarse dentro del mismo y eternizarse en su interior; convirtiéndose en los personajes de sus películas y haciéndose inconsumible. Así, la charla de Bazzocchi cierra este ciclo de lunes al Círculo pasolinianos con una mirada más técnica y detallada sobre la filmografía pasoliniana, comprendiendo a través de la mirada en la técnica cinematográfica y en el lugar del mito y de la muerte las preocupaciones más esenciales de Pier Paolo Pasolini, con las que hemos dialogado a través de todo el recorrido intelectual que ha ofrecido estas semanas el Círculo de Bellas Artes.
“Pero lo que es sagrado se conserva junto a su nueva forma desacralizada. Y henos aquí, uno al lado del otro.”
Secuencia de los dos centauros en Medea (1969)
María Irache
El pasado lunes 13 de junio, en una sesión más de Los Lunes al Círculo, se convocaba un diálogo incluido en las actividades del Círculo de Bellas Artes convocadas en honor al cien aniversario del nacimiento de Pasolini y su celebración durante todo el Año Pasolini, una iniciativa coordinada en conjunto a muchas otras instituciones académicas y culturales que celebran el recuerdo de Pier Paolo Pasolini. Esta ocasión se reunía bajo el título de “La contradicción de llamarse Pier Paolo” en torno a la presentación del libro “El sueño del centauro”, una conversación entre Jean Duflot y Pier Paolo Pasolini, editado y traducido por Aurora Freijo y con un ensayo inicial realizado por Juan Barja y Patxi Lanceros
El día 30 de mayo se iniciaron los Lunes del Círculo pasolinianos con el diálogo “Pensar fuera de Palacio” presentado por Aurora Freijo junto a Ángel Gabilondo en presentación del libro de la autora “Tanta Luz. Pasolini”, en el que hace conversar al autor con múltiples pensadores diferentes. El siguiente lunes 27 tendremos el gusto de recibir al gran experto italiano en la obra pasoliniana, Marco Bazzocchi, con un encuentro bajo el título «Mito, tecnica, morte: il pensiero di Pasolini attraverso il cinema». Entre las próximas actividades que organizará el CBA en torno al Año Pasolini, son remarcables el congreso que se realizará en septiembre “Una fuerza del pasado” o un ciclo de cine otoñal que será distinto al ya organizado esta primavera.
Es siempre fructífero sacar a conversar a grandes pensadores como los convocados por el Círculo en torno a un personaje tan emblemático, tan relevante y tan excepcional para la historia como Pier Paolo Pasolini, un polímata –si es que esto no es bastardear su propia condición de inclasificabilidad- o, en definitiva, un artista que dedica su tiempo a la poesía, al cine, al ensayo, a la narrativa, etc. En todo caso, un personaje que sacude como nadie su presente y que, en toda forma de expresión, muestra siempre una lucidez tal que asusta a quién lo leía en su momento y que asusta, quizás aún más, a quien lo lee desde nuestro tiempo por su asombroso carácter visionario. Como le decía Furio Colombo en la que fue su última entrevista, en muchas ocasiones su complejo lenguaje artístico “tiene un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco” y es que, precisamente, su manera de expresar pretende alejarse de la prosa narrativa más naturalista para, a través de una expresión que en todos sus campos termina siendo poética, poder poner en tensión el lenguaje medio difundido por la tiranía de la cultura y del consumo.
Por ello, Pasolini, en todos sus ámbitos de acción, podría ser definido como un poeta, aunque él se refería a sí mismo como un escritor y como un escritor “por costumbre” o “por inercia”; aquel que “simplemente” tenía integrada la costumbre de expresarse a través de la escritura. Y es precisamente en el final tan trágico de su vida, que se nos hace tan incómodo como su obra y su vida misma, donde simbólicamente intuimos el pago con su cuerpo –tan importante para Pasolini- por el precio de su decir veraz, de su parresía; siendo, quizás, la verdad de su discurso el verdadero asesino que nunca fue identificado. Pero es que esta particularidad que vertebra su obra, su presencia en la historia, gracias a no dejarse retener, entender o clasificar, se convierte, no solo para él sino para todos nosotros, en un lugar de microresistencia a la mercantilización de la existencia, en una experiencia de desnormalización en la extrañeza de la incomodidad de su obra.
La charla comenzaba con la presentación del director del Círculo de Bellas Artes, Valerio Rocco, que introducía a los participantes y la pertinencia de la charla en la agenda del Círculo, sacando además a relucir un aspecto que estará presente en todas las intervenciones de la conversación, siendo difícil de resolver e incluida en el título de la convocatoria: la cuestión de la contradicción en Pasolini y su relación con la dialéctica, cuestión que igualmente está presente en el título del libro a presentar “El sueño del centauro”, que nos remite al centauro o a los centauros -o a ambos simultáneamente- pertenecientes a la película Medea (1969) de Pasolini.
Aurora Freijo explica cómo el descubrimiento de esta conversación de Pasolini con Duflot y su descatalogación y malas ediciones en castellano fueron unas de las precisas motivaciones para ser editora, pudiendo ofrecer a la audiencia en castellano una inmersión en esta larga conversación que va tocando todos los vértices de Pasolini. En el libro, encontramos reflexiones en torno a la barbarie, el consumo, la homosexualidad, el teatro y mucho más, junto a un apartado con cartas y otro con poemas. Además, explica cómo la mera elección de colores es también reflejo de esta yuxtaposición pasoliniana que vertebrará la sesión: el rojo de la pasión como padecimiento junto a una tonalidad rosada, sonido al que Pasolini otorgó palabra. El mismo título, inspirado por una edición italiana de esta conversación, le resultó a Aurora perfecto para expresar el corpus pasoliniano con la figura del centauro como aquel en el que está todo y todo a la vez sin haber nada asumido.
Juan Barja destacaba en su intervención cómo Pasolini era un personaje que resultaba absolutamente incómodo para todos y que era detestado sin más en su momento, removía los odios de la derecha cuando hablaba de destruir la televisión, pero removía igualmente los odios entre la izquierda cuando hablaba de la necesidad de destruir la educación pública por su papel en el genocidio de clase. Exponía cómo claramente Pasolini creía en la idea de Absoluto, pero, creyendo, simultáneamente, en la existencia de varios Absolutos, lo cual sería en si incompatible o excluyente. Sin embargo, es esta incompatibilidad precisamente lo que le permite exponer en su proceder- ya sea cinematográfico, poético o ensayístico- conceptos contradictorios que, simultáneamente, se afirman en su contradicción; lo cual sería imposible dialécticamente, pero es posible artística o éticamente. Barja señala cómo la contradicción se encuentra en Pasolini desde luego en su vida sexual, en sus posiciones políticas o en sus propuestas artísticas, sin poder referirnos a él como dialéctico ni como contradictorio, sino que se trata de la exposición de un Absoluto contradictorio, que ha elevado dos momentos de contradicción, pero sin una reconciliación dialéctica como tal.
La cuestión del nombre, Pier Paolo, es algo relevante para entender a Pasolini que lleva inscrita la contradicción en el propio referirse a sí mismo y que nos retrotrae a autores como Lorca, con quien se enlaza puntos de convergencia muy interesantes a nivel personal y artístico; Lorca decía en uno de sus versos “¡Qué raro llamarse Federico!” pues un nombre conlleva tantas rarezas como ser la misma referencia que su propio padre, a quién detestaba –o por quién era detestado-. Primero, tener el nombre de dos discípulos cristianos es en sí contradictorio para un ateo marxista materialista como Pasolini pero es, a su vez, constitutivo o representativo del mismo pues el heterodoxo marxismo de Pier Paolo era el idóneo para llevar el nombre de estos personajes, resaltando su propia condición hierofánica y su enorme interés por el Evangelio, lo sagrado y lo espiritual. Luego, en contenido, llevar el nombre de Pedro junto al de Pablo es llevar el conflicto mismo en el nombre, el de la confrontación de dos generaciones distintas, el del discípulo directo frente al del indirecto, el de los judíos frente a los paganos.
Patxi Lanceros resaltaba cómo la contradicción en este sentido cuando nos referimos a Pasolini ha de entenderse como una yuxtaposición; el colocarse en conjunto, tal y como Pedro y Pablo se encuentran lado a lado en Pasolini, y apuntaba cómo el propio ensayo realizado junto a Juan Barja era en sí una yuxtaposición de una reflexión sobre el nombre en el texto de Duflot. Sin embargo, para encontrar dentro de esta yuxtaposición una tensión es necesario indagar y eso es precisamente lo que pretende Pasolini en su “vaivén” -la yuxtaposición del ir y venir-, quien con una vigencia inaudita trata de contraponerse al múltiple genocidio de la cultura a partir del “traer”, de la tradición, de proclamarse como “una fuerza del pasado”, porque sólo de esta forma se logra la incomodidad de ser inactual y molesto para el presente.
Esta inquietud de su pensamiento es un intento de articular este movimiento a través de la denuncia de esta unión de genocidios en un proceso de “mutación antropológica” que no deja lugar de escape salvo el reducto que encontrará en el traer de lo sagrado. Porque en el propio presente del genocidio, Pasolini busca lo yuxtapuesto, lo que sin haber sido asimilado queda a salvo en una suerte de pasado irredento; de ahí su arraigo a un mito, una naturaleza, un reducto sagrado, un hombre tradicional o una tierra de cuya idealización él mismo es consciente pero que ofrece como herramienta de resistencia, de construcción de un fuerte. Ya lo explica Pasolini en la secuencia de los centauros de Medea, no se trata de un dualismo sino de un proceso de desacralización que vive el centauro, el ser humano y la historia que no por ello implica la desaparición de lo desacralizado, sino que permanece en el mismo lugar yuxtapuesto. La historia, por tanto, para Pasolini no es una historia de superación sino una historia hierofánica de yuxtaposición.
En definitiva, el libro a presentar muestra una conversación que explora de lleno el corazón del pensar pasoliniano, que se nos sigue presentando en nuestro tiempo como unos cuestionamientos totalmente vigentes y cuya fuerza excepcional sigue teniendo el mismo impacto perturbador que tuvo en su momento. El testimonio de Pasolini es el propio de un animal herido, expulsado de su propia manada, que se enfrenta ante lo trágico de no ser ya humanos en este proceso de mutación antropológica que solo permite el choque de unos contra otros y que se ha conseguido a través de la irrupción e invasión del palacio en la plaza pública a través del consumo, lo cual se exacerba a niveles impensables seguramente para Pasolini en nuestro presente. Sin embargo, Pasolini ve en estos genocidios su propio reverso al tratarse de una historia de yuxtaposición porque el niño permanece para siempre en el corazón del hombre y el paraíso, por lejano que parezca, permanece inscrito en el más profundo fondo del infierno que nos rodea.
El lunes 13 de junio, se celebró en el Círculo de Bellas Artes otra de las sesiones de los Lunes al Círculo dedicadas al centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini. Con motivo de la publicación de El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot (Ed. Las migas también son pan), Aurora Freijo, traductora y editora, y Juan Barja y Patxi Lanceros, encargados del ensayo que hace de pórtico a la edición, abrieron un diálogo que llevó como título “La contradicción de llamarse Pier Paolo”.
El debate partió con la concepción de que Pasolini era, ante todo, escritor y poeta, pues incluso en su obra fílmica puede percibirse un cariz particular que la convierte en una escritura cinematográfica. Así, se trató de dar una panorámica general de la figura de Pier Paolo Pasolini y su obra a través del concepto de contradicción y yuxtaposición, término este último que él mismo trata en sus ensayos. Arrancando del paradigmático hecho de contener en su mismo nombre a dos apóstoles que no llegaron a comprenderse ni trazar caminos comunes y tomando su “En mí está todo y todo a la vez”, los ponentes realizaron un recorrido que iba desde sus cartas personales hasta sus películas, entre las cuales se destacó Medea y Saló, o los 120 días de Sodoma por su componente mítico, pasando por sus defensas políticas. Se expone, de este modo, un personaje que resultó en su momento muy problemático e incómodo y que, a pesar de los tiempos, sigue levantando asperezas: es la contradicción incluso consigo mismo lo que le hace inaprehensible e inclasificable.
Estamos, así pues, delante de un hombre que afirmaba con rotundidad la coexistencia de distintos infinitos: es una figura polifacética, un todo analizable en sí mismo. En este sentido y de nuevo uniéndose a la idea de Pasolini como escritor, Freijo nos recuerda la defensa del artista de que si hay algo que decir, tiene que decirse poéticamente, porque la poesía es aquello que no se consume en una era en la que todo lo hace. Asimismo, la poesía es aquello que puede, por naturaleza, albergar la contradicción en su sino. Como Juan Barja constató, no toda oposición binómica es contradicción: es necesario proceso y movimiento. Pasolini fue capaz de montar una obra artística inigualable sobre conceptos absolutamente contradictorios que se afirmaban al mismo tiempo y, si eso fue posible, fue gracias a lo poético y lo artístico, pues una tesis semejante nunca podría sostenerse desde el paradigma lógico.
Asimismo, Lanceros convocó la preocupación de Pasolini sobre la hegemonía del mercado y el consumo, lo que dio en llamar “amputación antropológica”, para traer a debate otro campo en el que se localiza la contradicción y la yuxtaposición. Podemos percibir en sus películas un vaivén con el pasado plasmado en cada observación mínima del paisaje que acaba resultando cruel por la constatación de su consciencia e inquietud. Pasolini, así, intenta responder a lo que llamó “múltiple genocidio”, la cultura de masas, por considerarla un exterminio a gran escala que no deja resto. Esto provocaba que no hubiese nada que puediese ser olvidado y, de ahí, la caída de nuevo hacia el vaivén: es el lapso entre la tradición (traer) y el devenir, entre el decir, contradecirse y no decir. La obra de Pasolini encarna la búsqueda de una síntesis que supere el no, sabiendo que tal cosa es imposible. Su cración, así pues, es un intento de construir un fuerte que resista la ola genocida, que ejerza presión y aguante los cimientos inestables de una sociedad que parece haber olvidado su historia.
Jean Dulfot, vehículo de las ideas de Pasolini y co-protagonista en esta nueva publicación de Las Migas también son pan, pregunta al creador sobre Medea y su famosa última escena con el desdoblamiento del centauro. Pasolini responde con esta cita que nos leía Lanceros en la sesión de Los Lunes al Círculo:
«No se trata de dualismo ni de desdoblamiento. Este encuentro, o esta presencia de dos centauros, significa que la cosa sagrada, una vez desacralizada, no desaparece en absoluto. El ser sagrado sigue yuxtapuesto al ser desacralizado. Quiero decir con ello que, al vivir, yo he realizado un cierto número de cambios, de desacralizaciones, de evoluciones. Pero lo que yo era antes de esos cambios, de esas desacralizaciones, esas evoluciones, no ha desaparecido…».
Es, así pues, Pasolini un Creador dessacralizado, pero en esta dessacralización no puede negarse un halo de divinidad: es, el asesinato de lo sagrado para levantar una nueva Fe, dessacralizada y encarnada, que tenga al arte y la escritura como epicentro. Su figura, así, sigue atravesada por una gran bruma fruto de las contradicciones y yuxtaposiciones que encarnaba; la certeza de que, a pesar de todo, ante todo o precisamente por ello, Pier Paolo era íntegramente humano.
Entrevista a Nuria Giménez Lorang, directora de ‘My Mexican Bretzel’
Vivian posee una voz pero ésta no se escucha. My Mexican Bretzel es la historia visual de vida, mayormente sin sonido, de Vivian y Léon Barrett, una pareja suiza del pasado siglo cuya imagen coincide con la de los abuelos de la directora del film, Nuria Giménez Lorang (Ilse G. Ringier y Frank A. Lorang), pero cuyo relato, no; un falso documental que emplea imágenes domésticas de sus vacaciones por la vieja Europa para narrar un diario fílmico inventado que cuestiona la existencia de una verdad única mediante un planteamiento basado en el poder de la descontextualización; una historia, muy literaria y melodramática, que el espectador lee (y cree) en silencio y en la que, en palabras de su directora, “las imágenes en movimiento desprovistas de todo sonido cobran una dimensión distinta, muy poderosa y casi mágica“. Y es que Vivian escribe su diario en soledad; el espectador lo lee también en soledad; y existe una profunda soledad sonora en este film.
La película se gesta en 2011, cuando Nuria Giménez encuentra unas películas rodadas por sus antepasados en 16mm, coincidiendo con la muerte de uno de ellos (de su abuelo). El propio encuentro del material cataliza la puesta en marcha del proyecto y la cineasta barcelonesa emprende la escritura de un diario ficticio protagonizado por una mujer de una elegancia visual y una destreza narrativa excepcionales. Tras numerosos visionados del metraje encontrado, la autora rescata de las dobleces de lo real detalles y matices que se convierten en fuentes de inspiración para el nuevo relato y, en él, establece nuevos vínculos gracias a las posibilidades sumergidas, inconscientes, que otorga la ficción, la creación.
«Las imágenes en movimiento desprovistas de sonido cobran una dimensión casi mágica»
Coincidiendo con la proyección de My Mexican Bretzel en nuestro Cine Estudio el pasado mes de diciembre, aprovechamos para entrevistar a su directora, quien ya ha recogido varios galardones (Mejor Película, Mejor Guión y Mejor Dirección en Gijón; y Premio Found Footage en el Festival de Rotterdam, entre otros) gracias a esta interesantísima historia.
Hay en My Mexican Bretzel un espacio de gran amplitud en el que anidan los silencios, un paisaje visual ataviado con emociones escritas; es una película que exige contemplación, sinestesia, escucha. Luis Buñuel reivindicaba una idea de cine “como instrumento de poesía”. ¿Compartes ese postulado?
Me encanta Buñuel y, sí, comparto esa idea totalmente. Entiendo la poesía como una búsqueda de la belleza, del misterio, de expresar lo inexpresable y de ir más allá de lo visible. Se me quedó grabada una charla con el gran Luciano Barisone en el festival DocumentaMadrid 2018, en la que hablaba sobre la parte no visible del cine. Una maravilla y para mí tan inspirador como revelador.
«El cine,
instrumento de poesía»
Según he leído, el proceso de creación de esta película fue largo. Pues, a pesar del vínculo familiar que mantienes con las grabaciones que la vertebran, trataste el material como si fuera metraje encontrado para tomar distancia. Me interesa conocer, en primer lugar, si las biografías de tus personajes y las de tus familiares coinciden en alguna coordenada vital, ¿existe alguna similitud entre las historias de vida de Vivian y León Barrett y las de tus abuelos?
Uno de los motivos por los que no hice un documental sobre sus vidas reales es porque, aunque suene contradictorio, me sentía cómoda utilizando sus imágenes, pero no sus vidas personales. Las vidas de Vivian y Léon Barrett surgen de mi imaginación y de la libre interpretación que he hecho de las imágenes que he seleccionado.
También quería preguntarte por el trabajo de escritura del diario de Vivian: entiendo que fue después de muchos visionados del metraje cuando lograste trascender la historia real para construir una nueva. ¿Encontraste gestos, posturas o miradas, cuestiones más sutiles, que te inspiraron para inventar?
Retomando la respuesta anterior, en mi cabeza no tenía una historia real que trascender, entre otras cosas, porque ésta me era bastante desconocida. El diario de Vivian proviene básicamente de dos fuentes: por un lado, cosas que yo había escrito durante los primeros tres o cuatro años de proceso y, por el otro, esos gestos, posturas o miradas de las imágenes que había escogido. Fueron cientos de visionados y lo más fascinante es que cada vez veía algo que no había visto antes, esa parte no visible de la que habla Barisone.
“Para mí la felicidad, sea artificial, temporal o engañosa, siempre es bienvenida (…). Si no es Lovedyn (un fármaco ficticio), es tequila, mantequilla, un amante, Dios o una guerra”. Esto asevera Vivian Barrett en su diario, en el que también hace aparición el falso gurú Kharjappali, para quien “La mentira es solo otra forma de contar la verdad”. ¿Qué verdad querías contar en My Mexican Bretzel, que es, en última instancia, una gran mentira?
Más que contar una verdad, creo que lo que buscaba era más bien cuestionar la existencia de una única verdad absoluta y plantear que los límites entre lo que se considera verdad y mentira muchas veces están más desdibujados de lo que nos gustaría y de lo que pensamos.
«Hago películas familiares, luego existo. Existo, luego hago películas familiares»
La memoria cobra también una importancia especial en esta película, construida a partir de las imágenes que en su momento grabó tu abuelo, suponemos que para retener instantes vividos. Jonas Mekas, que fue autor de un tipo de cine-diario en el que la experiencia vivida era esencial, retomaba en su película Walden a Descartes afirmando lo siguiente: “Hago películas familiares, luego existo. Existo, luego hago películas familiares”. ¿Cómo definirías tu relación con el denominado diario fílmico, cuál crees que es el valor de lo autobiográfico como expresión de la subjetividad? ¿Y el papel de la memoria (en este caso, descontextualizada) en My Mexican Bretzel?
La memoria, tanto a través de lo que filma Léon como de lo que escribe Vivian, (re)construye su realidad y moldea su identidad siendo reemplazada por las imágenes y las palabras. Al mismo tiempo, las imágenes evocan una serie de recuerdos que, aunque sean inventados y se diluyan con la imaginación, aspiran a traducirse en emociones reales. Es una suerte de diario fílmico a tres voces que se entremezclan (la de una mirada, la de una voz y la de unas imágenes) y acaban siendo una sola.
Según tengo entendido, no llegaste a conocer a tu abuela. Me pregunto si esta película desempeña algún tipo de función de búsqueda en relación a tu historia familiar o si por el contrario surge más como un ejercicio creativo o expresivo (o ninguna de las dos cosas).
Seguro que esa búsqueda ha estado ahí, pero ha sido muy inconsciente. Para mí la película ha sido más un juego y un viaje. Tenía un punto de partida que ha sido un regalo y me he dejado llevar por él, explorando distintos caminos desde una libertad absoluta y dejándome sorprender por los lugares a los que me ha ido llevando. Sí es cierto que ahora tengo la sensación de conocer mejor a mi abuelo a través de su mirada y a mi abuela (a la que lamentablemente nunca pude conocer en vida) a través de sus imágenes. Por extraño que suene, convertir a mis abuelos en dos personajes ficticios me ha brindado la oportunidad de establecer un nuevo vínculo con ellos.
Un juego
un viaje
En la propia sinopsis del film se alude al género cinematográfico melodrámatico. Douglas Sirk, maestro del melodrama, se refería al fracaso con un término francés, echec, que denota no tener salida, encontrarse bloqueado. Decía, además: “no me me interesa el fracaso en el sentido que le dan los neorrománticos, que defienden la belleza del fracaso. Es más bien el tipo de fracaso que se apodera de ti”. ¿Identificas ese echec en tu personaje de Vivian?
No. Solo pienso que el fracaso es inherente a la condición humana.
Vivian escribe su diario en soledad. El espectador lo lee también en soledad. Y existe una profunda soledad sonora en este film. ¿Cómo decidiste el diseño, tan específico y semántico, del espacio sonoro de My Mexican Bretzel? Conviven en él una presencia prolongada del silencio, el uso realista del sonido y hasta ciertos manejos poéticos de la sonoridad… Me parece además muy significativo que sea la mujer protagonista del film la que se expresa a través del silencio.
Desde el principio tuve muy claro que quería gran parte de la película en silencio. Me parece que las imágenes en movimiento desprovistas de todo sonido cobran una dimensión distinta, muy poderosa y casi mágica. El diseño sonoro fue creación del gran Jonathan Darch y fruto de varios meses de intenso trabajo. Ahí también hubo mucha búsqueda y exploración. Fue un enorme placer trabajar con él y una experiencia muy enriquecedora. En cuanto a que la mujer protagonista se exprese a través del silencio, en parte tiene que ver con el hecho de ser mujer (sobre todo, pero no únicamente, en los años 50 del siglo pasado) y tener una voz, pero que no se escuche.
Para terminar, quería abordar una curiosidad relacionada con el título. ¿Es “My Mexican Bretzel” el apodo secreto de Vivian hacia su amante? También aprovecho para preguntarte por próximos proyectos.
Sobre el título puedo decir que es lo primero que tuve. Lo tuve incluso antes de terminar de digitalizar todas las bobinas. También puedo decir que infinitamente mejores que mis explicaciones son las interpretaciones que otras personas han hecho al respecto. Mis tres favoritas son: que el título aúna los dos amores de Vivian (Leo – Mexican / Léon – Bretzel); que igual que todo acaba cayendo dentro y fuera de la película (Lovedyn, Kharjappali, la historia de amor, la película, el diario), el título también acaba cayendo; y, la de la periodista Elisa Sanz, que es que el Bretzel tiene forma de corazón y tres agujeros que hacen referencia al triángulo amoroso. La del apodo secreto de Vivian hacia su amante va a ser la cuarta a partir de ahora. Gracias. En cuanto a próximos proyectos, ahora mismo estoy escribiendo el libro rojo sin título de Paravadin Kanvar Kharjappali. También tengo una idea para otra película, pero todavía en estado embrionario.
«La mentira es
solo otra forma
de contar la verdad»
El pasado 18 de enero se dieron a conocer las películas seleccionadas en la 35 edición de los Premios Goya. My Mexican Bretzel resultó doblemente nominada, en las categorías de Mejor Dirección Novel y Mejor Película Documental.
“Unas veces (es) mágico, otras maldito, pero siempre amado”. Así describía el artista plástico Vicente Ameztoy el paisaje del norte que habitualmente retrataba. El Círculo de Bellas Artes acogió recientemente una exposición antológica sobre el artista vasco, y esta muestra fue el paisaje escogido para conversar con el poeta Hasier Larretxea, un autor para quien la relación con su lugar de origen constituye un eje fundamental de su escritura; y es que los bosques del norte, cargados de esa “riqueza natural, simbólica, mitológica y mística” han estructurado la geografía emocional de este joven autor.
Durante el pasado Festival EÑE, que tuvo lugar en noviembre de 2019 en el Círculo, Hasier protagonizó, junto a su familia (madre, padre y marido), una performance muy singular. En ella, la lectura de poemas se aderezaba con música en directo y muestras performativas de tradiciones de su norte natal. En la siguiente entrevista, hablamos con él, entre otras cosas, del proceso de reunificación familiar que han logrado con estas actuaciones; de la cultura como manera de resistencia; del bosque como sendero de conexión, como escondite purificador; de su diálogo, mediante la escritura, con las generaciones anteriores; de identidades, masculinidades.
Hasier Larretxea nació en Arraioz, pueblo del valle de Baztan, Navarra, en 1982. Hace años que vive en Madrid. En 2018 se publicó su primer libro de narrativa en castellano, El lenguaje de los bosques, en la editorial Espasa, con ilustraciones de Zuri Negrín y fotografías de Paola Lozano. Ha publicado además los poemarios Quién diría, qué… (Pre-Textos, 2019), Batzuen ametsak bertzeen zelai zulatuak dira (Pamiela, 2018), Meridianos de tierra (Harpo Libros, 2017), De un nuevo paisaje (Stendhal Books, 2016), Niebla fronteriza (El Gaviero, 2015), Atakak (Alberdania, 2011), su traducción al castellano Barreras (La Garúa, 2013) y Azken bala / La última bala (Point de Lunettes, 2008). Realiza lecturas en las que aúna la literatura con los sonidos del deporte rural vasco (hacha, piedra, sierra), la vida rural (nueces, cencerro) y la electrónica junto a su padre Patxi (deportista rural de gran recorrido), su madre Rosario y su marido Zuri.
Un alma cosida al corazón de un pájaro. La cineasta, escritora y profesora estadounidense Nietzchka Keene (1952–2004), especialista en lengua escandinava medieval, debutó en la dirección con esta adaptación del cuento de los hermanos Grimm The juniper tree. Se trata de una historia delimitada en el medievo, filmada en blanco y negro, y palpitante de mitos, tradiciones, mujeres y magia.
El Cine Estudio acogió recientemente la proyección de esta cinta, restaurada en 4K y protagonizada por una joven Björk. Además, en la sesión del 7 de diciembre, tuvo lugar un cinefórum bajo el título Los rituales y la magia en Cuando fuimos brujas. En él, participaron dos mujeres brillantes: Sére Skuld, cantante, música, bruja caota y artesana, y Claudia Rodríguez Ponga, escritora y comisaria de exposiciones.
En el siguiente formulario, hemos propuesto a ambas continuar la senda emprendida y ahondar en las capas de significados de esta profunda película, poniendo el foco en la brujería y los rituales mágicos, así como seguir sus huellas a lo largo de su representación histórica y artística. Y aquí está el resultado.
Habitaciones con paredes que son puertas, por donde se desliza un hilo común, del color de las violetas. Un hilo que es voz de las que estuvieron, a través de las que están. La habitación de las mujeres comenzó siendo un conjunto de poemas que pretendía reflexionar sobre la relación entre el espacio y las mujeres. Sobre ese espacio del que ya hablaba Virginia Woolf a comienzos del pasado siglo (“Una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir”).
En la siguiente pieza, Nares Montero, poeta, editora, agitadora cultural y creadora de La habitación de las mujeres, nos habla del origen y la evolución del proyecto; de editoriales artesanas y ejemplares únicos; de voces invisibles y espacios internos; de precariedad, cultura y mujeres creadoras; de Abejas en las lindes (su último poemario) y Ediciones Deliciosas; de la mujer en la literatura de Cervantes, un autor “aliado”.
Además de la entrevista, este vídeo contiene algunos extractos de la actividad que Nares dirigió en el marco de la Lectura Continuada del Quijote, en la que también participaron Shelia Blanco (música), Eva Hiernaux (artista multimedia), Débora Antón (poeta) y Andrea Lebaña (bailarina). Todas ellas recrearon, desde su propia genealogía, a las mujeres del Quijote: destejieron su cuerpo y urdieron su voz.
