Texto de Lola Rodríguez Bernal.
El pasado 3 de diciembre de 2020 el Círculo de Bellas Artes daba comienzo a una de las exposiciones más esperadas de la temporada: BANKSY. The Street is a Canvas. Con ella, algunas de las obras de Banksy llegaban por primera vez a España; otras ya habían sido presentadas al público nacional dentro del formato institucional. Aunque no hizo falta abrir las puertas del Círculo para sembrar la polémica en el público. Se había activado ya un dispositivo de debate, reflexión y diálogo en torno al carácter de la exposición y, por supuesto, en torno a la figura de Banksy. Y es que el artista británico parece despertar fuertes opiniones y debates a su alrededor. Ya sea por las contradicciones externas que retrata o las contradicciones internas que encierra en sí mismo, tratar con un artista como Banksy significa ser el punto de mira de la actualidad cultural.
En las fechas próximas a su inauguración en los medios de comunicación salían a colación las cuestiones más ardientes. Algunos expresaban su descontento. Acusaban a la institución de aprovecharse del anonimato del artista, de contribuir en la mercantilización del arte urbano. Otros medios, por otro lado, no glorifican al artista, sino que lo condenaban. Después de su intervención en la destrucción de la Niña con el globo, al autor ya no le quedaba nada de ese arte incómodo —que supongo que antes ofrecía—: se había convertido en un personaje totalmente fagocitado por el sistema. Parece que, a grandes rasgos, estas son las dos únicas formas de interpretar a Banksy: o genio o gamberro. Banksy 1, el genio de las grandes injusticias, el feroz artista urbano crítico con las espantosas cumbres del deshumanizante sistema capitalista. Un poquito de tergiversación, medio kilo de contraposición de imágenes pop, y rellenar a ojo con irreverencia y humor británico. Y la opción Banksy 2, el artista que había llevado las intervenciones cuasisituacionistas a la vanguardia de la publicidad. La mayor marca artística jamás creada hasta hoy en día, referente del marketing contemporáneo. ¿Pero es este todo el debate que Banksy ofrece? De toda la polémica, arena, viento y tierra que remueve, ¿esto es todo lo que podemos sacar en clave? Y, si en cierta manera esto es así, ¿qué nos dice todo esto sobre la situación actual del arte?
Esa es la intención del Círculo, la razón por la que la dinámica iniciada en los medios de comunicación cumplían ya en cierto sentido con la misma finalidad de la exposición: reflexionar, discutir y debatir sobre la figura de Banksy y la situación actual del arte. Y esa es la función de la conferencia Banksy contra Banksy, celebrada el pasado lunes 21 de diciembre, dentro de Los Lunes, al Círculo, uno de los espacios que ofrece la casa para debatir, como actividad complementaria —que no secundaria— a las exposiciones y a otras actividades del Círculo. Pues la cuestión que rodea al artista no es precisamente un asunto de coser y cantar. El mismo presidente de la casa confesó al comienzo de la conferencia haber experimentado cierto extrañamiento y distanciamiento en su primera visita a la exposición. Así, grandes, amplias, recurrentes y complejas fueran las preguntas que Peio H. Riaño, Eduardo Maura, Fernando Castro y Paz Olivares lanzaron al público durante la conferencia.
Peio H. Riaño abrió la conferencia destacando los dos fracasos que —a su parecer— Banksy había llegado a cometer llegados a este punto. El fracaso de no haber salvaguardado y velado por las instituciones culturales, que en su progresivo declive financiero y, después de la crisis del 2008, se encuentran en un estado deplorable; por otro lado, su fracaso y derrota frente al sistema capitalista, que había acabado absorbiendo su figura al margen del artista. Pues no deja de ser irónico que todo el dinero que en un momento se utilizaba en borrar las huellas callejeras del artista ahora se multiplique exponencialmente en la financiación de exposiciones —aquí, en España y en todo el mundo—, que, por cierto, no cuentan con el respaldo del artista. Riaño señalaba que las intervenciones apreciables de Banksy eran las relacionadas con su actuación e implicación social. Se refería por ejemplo al The Walled Off Hotel, obra ubicada en el muro de Apartheid, que separa Israel de los territorios palestinos. O al famoso barco Louise Michel —en honor a la anarquista y feminista—, que rescató este verano a centenas de migrantes de las garras del mediterráneo —digámoslo, aunque sea en tono suave— y de negligencia europea.
También Riaño coincidió con Eduardo Maura en su pregunta por el modelo de exposición para —y a propósito de otras propuestas como como Van Gogh Alive— acabar planteando la pregunta sobre el tipo de pedagogía que deben seguir o las instituciones culturales. ¿Cómo se tienen que plantear las exposiciones para producir el ejercicio de la cultura, la reflexión, la activación cultural? ¿Cómo se activa la reflexión no sólo in situ, sino antes, durante y después de la visita a la institución? ¿Cómo se producen estos debates, como el que estamos teniendo ahora mismo? (Debate que por cierto, ya planteó Carolina del Olmo con algunos de los participantes de esta misma exposición en un artículo de la Revista Minerva).
El anonimato de BANKSY y su documental
Fernando Castro, por su parte, introdujo al debate otras cuestiones que Banksy suscita: su anonimato y su relación con la muerte del autor; el desplazamiento de la calle a la institución —gesto sobre el cual Castro declaró creer ser intención genuina del artista, enfrentándose directamente al supuesto fracaso propuesto por Riaño—; y la posición consciente del artista de la herencia duchampiana en su posicionamiento artístico. Así, tanto Paz Olivares como Castro, trayendo a colación el documental Exit Through the Gift Shop, ascendieron el debate y la obra de Banksy a una propuesta artística autoconsciente. O como Olivares sintetizó a través de la famosa proposición de MacLuhan: que los medios a través de los que Banksy muestra su obra al público son parte misma en realidad del mensaje de su propuesta.
Y es que la visualización de Exit Through the Gift Shop (ETGS) no puede dejar indiferente a nadie. Nominada a los Oscars en 2010, comúnmente clasificada como falso documental y con múltiples guiños a Fraude de Orson Welles y Oja Kodar, ETGS no es una película sobre Banksy, al menos a la manera convencional del biopic. ETGS es un documental en el que Banksy funciona como catalizador, como medio, una excusa para cuestionar la situación contemporánea del arte. Al comienzo del documental, Banksy dice ‘’la película trata sobre lo que pasó mientras que este tío intentaba montar un documental sobre mí. Pero como al final el tío resultó ser más interesante que yo, ahora la película va sobre él’’.
El susodicho es Thierry Guetta, un francés residente en Los Ángeles, distinguido por su obsesión por grabarlo todo —primer guiño a Warhol— y por una gran capacidad para hacer negocios con cualquier cosa que se proponga. A partir de un primer contacto con el graffiti, Guetta comienza a relacionarse con el street art y a querer involucrarse con su cámara en toda su actividad: quiere filmarlo todo. Así es como poco a poco comienza a conocer a artistas de la talla de Invader y Shepard Fairey. Aunque pronto a Guetta estos artistas le comienzan a parecer insuficientes: ¿de qué le sirve todo esto si no puede conocer y filmar al gran artista del momento? Así es como nuestro artista conoce, colabora y se obsesiona con Banksy. El artista británico no tarda mucho en darse cuenta del tipo de persona que es Guetta y para, literalmente, quitárselo de encima, Banksy invita a Guetta a que se centre en crear su propio arte. Y aquí es donde comienza realmente la acción: ahora Guetta es Mr Brainwash, el protagonista real del documental. Al mando de decenas de personas, en una gran nave abandonada —a lo rollo Factory— y en un periodo de tiempo muy corto, Mr. Brainwash consigue presentar sus obras con un éxito comercial colosal. En definitiva, Mr. Brainwash consigue crear una marca en un tiempo récord, gracias a la producción en masa de sus obras, con un moderno enfoque de diseño, y bajo las pautas propias del narcisismo de la espectacularización de su aura.
Así es como el documental recoge magistralmente los ecos baudrillardianos propuestos en el artículo publicado en 1996, El complot del arte, para hablar de lo superfluo del arte contemporáneo. Mr. Brainwash es la ausencia de originalidad; la banalidad y el puro fetichismo. La prueba de que ‘’el arte no muere porque haya más arte: muere porque hay demasiado’’[1]. La constancia de que en un mundo donde todo hombre merece ser artista al menos durante 15 minutos, el gusto y la vida quedan totalmente anestesiadas por esa estética disney de gran parque de atracciones.
Sin duda, también Banksy aprovecha la figura de Mr. Brainwash para apelar, en un ejercicio frankensteiniano, a la desmitificación de los artistas. ¿Cómo pretenden ir el público y los medios de comunicación de modernillos con estas modas tan dieciochescas? Otras obras del artista, como Morons —que con diez años de antelación se posicionaba ante la destrucción de Niña con el globo—; su colaboración en la cabecera de Los Simpsons en MoneyBART; y su rol como curador en Dismaland, son como pruebas infalibles de la posición de consciencia de su arte en una sociedad postduchampiana. Sin querer entrar en dicotomías y simplificaciones, esta nueva lectura de su obra nos da lugar a unas —quizás no tan nuevas— preguntas.
¿Es Banksy un buen artista por hablar de la situación y ambigüedad del arte contemporáneo a través de las propias reglas de este? Más allá de que acabe siendo fagocitado por ciertos sectores de la sociedad, ¿no invita Banksy a la reflexión sobre el complot del arte contemporáneo? ¿No hace el intento Banksy, en una cultura capitalista que absorbe todo lo que puede, de concienciar sobre su situación? ¿Es un maestro Banksy, como comentaba Rafa Giménez a propósito de la exposición, en presentar las paradojas del arte contemporáneo?
O como sugería Riaño, ¿fracasa Banksy actuando finalmente como un cómplice de la farsa del sistema artístico? En 2017 Gary Shove publicaba un libro sobre Banksy que llevaba como subtítulo ‘’Usted representa una amenaza tolerable y si no fuera así ya lo sabría’’. ¿Tiene algún tipo de efectividad esa reflexión a la que invita Banksy, o acaba eventualmente siendo un engranaje más del sistema capitalista? ¿Es el documental en realidad un canal donde Banksy sólo quiere diferenciarse, desmarcarse y justificarse con respecto a otros artistas? Como el propio título nos invita a pensar, ¿es posible entrar en el mundo del arte sin salir, efectivamente, a través de la tienda de regalos?
Llegados a este punto, habrá, por supuesto, quienes se aventuren a tener una opinión lapidaria y firme al respecto; pero lo que no se puede negar es la complejidad y urgencia del asunto. ¿Preferimos, entonces, la ambigüedad? Al respecto de esto, también en El complot del arte, Baudrillard sostiene que la ausencia de imperativos críticos tan propia de la posmodernidad da lugar sólo potencialmente a una posibilidad, al ‘’complot distinto pero enigmático, indescifrable. Todos los discursos son ambiguos, incluyendo el mío. Todos participan en cierta forma de complicidad vergonzante con el sistema, el cual, por otra parte, necesita de ese discurso ambiguo para que le sirva de caución’’. Y es que cuando hablamos de Banksy no hablamos de su arte, sino, como nos dice este chiste —ya un poco desgastado, pero siempre tristemente certero en su punch line— de algo más grande que el propio arte: ¡Es la economía, estúpido!
[1] Baudrillard, Jean, El complot del arte: Ilusión y desilusiones estéticas, AMORRORTU, Buenos Días, 2006
