Imágenes radicales: el taller filosófico de Georges Didi – Huberman

Autor: Pablo Castan Husson

El pasado catorce de febrero de 2024, el Círculo de Bellas Artes y el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman, sellaron una vez más su compromiso y amistad mutua con una nueva exposición: En el taller del Filósofo. Esta última, comisariada por Lucía Montes Sánchez y enmarcada en una tendencia del Círculo a homenajear la práctica de la imagen y de la fotografía nos desvela a una figura que, no por ser conocida, deja de sorprendernos. Y es que a través de esta exposición, nos adentramos en lo más íntimo del trabajo de Didi-Huberman: en su taller, en el proceso y en la misma producción de su obra. Esta exposición es también una muestra de la temporalidad, capaz de transportarnos a momentos diversos, fracturados y sobre todo discontinuos, creando así un universo meramente dialéctico. Por ende, se trata al fin y al cabo de un espejismo entre la producción artística y la mirada de la historia concebida por Didi-Huberman, en las que forma y contenido son indisociables. Es decir, una mirada histórica del discontinuum, que nos hace jugar con el tiempo, que nos hace sentir el pasado y verlo desde nuestro presente. A partir de una determinada selección de piezas, nuestro filósofo alienta al espectador a desarrollar su imaginación y a tomar posición. Por esto mismo, resaltaremos a lo largo del artículo, tres grandes ideas que podrían destacar en la exposición: la relación entre la imagen y la filosofía, la idea de filósofo como productor y por último, una reflexión sobre la percepción de la historia, de la política y la importancia de la temporalidad en este proceso.

La relación entre la imagen y la filosofía

De buenas a primeras, nos llama la atención en esta exposición el contraste entre su título y su contenido. En efecto, estamos ante un taller de un filósofo. Sin embargo, cuando observamos y profundizamos en su propio contenido, nos adentramos en un universo en donde priman la imagen, las fotografías, las películas y por ende, los montajes. La relación entre la imagen y la filosofía -o el campo de las ideas en general-, ha sido siempre compleja y polémica. A menudo, se ha considerado que la imagen está subordinada al pensamiento: desdeñando lo material y sumergiéndose en la abstracción de las ideas. No puedo evitar, en cuanto a esto, recordar el pensamiento radical de Platón, padre de la filosofía occidental, quien marca una clara distinción entre apariencia y realidad. Así, subordina el mundo de la imagen, de la materialidad, de la fisicidad a una imagen distorsionada que no sería más que una simple apariencia de lo real – de las ideas y de los conceptos-.

Es así como Didi-Huberman opera un giro radical de esta relación clásica entre la imagen y la filosofía. Bajo mi punto de vista, podríamos concebir esta exposición casi como una suerte de reinterpretación del mito de la caverna, convirtiéndola ya no en símbolo de las apariencias, sino en símbolo de lo real. Didi-Huberman reivindica la operatividad de la imagen, de la materialidad dentro de la producción del pensamiento y de las ideas, es decir, dentro de la producción de la filosofía. De este modo, nuestro filósofo parece invitarnos a entrar en esta pequeña sala de exposición -incluso comparable metafóricamente a una caverna-  para pensar el mundo, moverse entre lo real y por ende, observar el tiempo de la verdad -tiempo mesiánico en términos benjaminianos- a través de la imagen. Evidentemente, no es el primero en operar tal giro, sino que se inscribe en una línea del pensamiento contemporáneo muy significativa. Como bien podemos ver en la exposición, Didi-Huberman selecciona una escena de la película dirigida por Henry Herré, De la mesa a la tapa: compás, en la que aparecen sus manos manipulando fichas de una serie de autores en absoluto anodinos. En efecto, todos estos autores seleccionados, como Adorno, Marx, Ernst Bloch, Walter Benjamin, etc, tienen un punto en común: su aportación a una revolución de la filosofía del arte y de la manera de entender la relación entre el arte y la realidad, todos inspirados por el método marxista.

Asimismo, estos autores se han interesado de cerca por el nuevo giro que ha cobrado la historia de las imágenes y la producción de ideas, desde la revolución técnica y tecnológica a partir del siglo XIX, con el advenimiento de la fotografía, de la televisión, y otros instrumentos de difusión de imagen. Como bien dice el propio Benjamin en uno de los extractos leídos por Didi-Huberman en Choses lues, choses vues, el escritor debe ponerse a fotografiar. Ahora, el filósofo no sólo piensa a partir de las imágenes, sino que reconoce su potencial político como conformador y modificador de la realidad misma y como instrumento imprescindible en el desarrollo científico, político y social de la edad contemporánea. Esta idea se ve reflejada en algunas de las obras expuestas, como la película L’horreur de la lumière, donde nuestro filósofo comenta la terrible batalla por la imagen entre el paciente y el médico en las prácticas psiquiátricas del siglo XIX, con el fin de obtener conocimiento y legitimación. Esta nueva importancia de la imagen es expresada del mismo modo en otra de las películas expuestas, L’Optogramme, donde se muestra la influencia del nuevo modelo del negativo fotográfico en las prácticas de la medicina forense del también siglo XIX. Por tanto, el desarrollo técnico del mundo de la imagen no sólo es vital a la hora de pensar la realidad y proyectarla, sino también a la hora de entender distintos procesos sociales e históricos, moldeando y reconfigurando la realidad. Parafraseando el título del libro de una serie de conferencias que dio el mismo Didi-Huberman en el Círculo de Bellas Artes en 2007, podemos decir que “las imágenes tocan lo real”.

Imagen de la Exposición En el taller del Filósofo. Créditos: Miguel Balbuena.

El filósofo como productor

Además de la nueva relación que opera Georges Didi-Huberman entre las imágenes y la filosofía, esta exposición nos conduce a otra idea: la de percibir al filósofo como productor. Este concepto resulta interesante y pertinente a la hora de abordar el método de trabajo de Didi-Huberman. Pero entonces ¿cómo debemos interpretar la idea de productor? En primer lugar, esta nos reenvía a una dimensión del trabajo filosófico comparable a cualquier otro gremio u otra función productiva. Como afirma Didi-Huberman, su producción sale de su trabajo manual, ya que las ideas no surgen de su cabeza, sino de la constante actividad de sus manos. La razón reside entonces en las manos y no en cualquier entidad metafísica a la que se suele asignar la producción del conocimiento. Por eso, cabe destacar el uso del sustantivo “taller” en el título de la exposición para referirse a su lugar de trabajo, en vez del empleo de otras palabras como “estudio” o “despacho” por ejemplo. Esta elección remite plenamente a una voluntad de agregarse otra tendencia filosófica, que es la de percibir al artista como productor, como trabajador, y no como un mero genio cuya creación provendría de un talento innato. Esta exposición o mejor dicho, este taller, nos confirma una hipótesis ya formulada por Nietzsche en Humano demasiado humano, cuando rechaza la idea de inspiración divina, ya que una tal heroización resulta de la ignorancia y de una “pereza del espectador”. Quién admira la obra acabada no ha sido testigo de su larga y a veces laboriosa realización. La idea del talento innato olvida pues un aspecto esencial del arte: el trabajo.

Por otra parte, no podemos hablar de producción sin hablar de instrumentos de producción. Como hemos dicho, la producción de Didi-Huberman no es mental, sino manual. Para ello, dispone de herramientas continuamente manipuladas que figuran todas en la exposición, tales como fichas escritas, libros, hojas de papel en blanco e imágenes de todo tipo: postales, diapositivas, positivados de fotografías analógicas o imágenes digitalizadas. Es más, a lo largo de su vida, Didi-Huberman, llegó a construir un archivo de más de 27 000 imágenes, constituyendo sin duda, una de las herramientas más importantes de su producción artística y filosófica, algunas de ellas visibles en la obra Diapoteca.

Por esta misma razón, no podemos hablar de Didi-Huberman como productor sin hablar de su concepto clave de montaje, también asociable a una tarea manual. Como dijo él mismo en el Seminario George Didi-Huberman: un filósofo ante la imagen y el tiempo (2024), en una obra, la forma y su contenido son indisociables: “una obra de contenido antifascista no es válida si su forma se conforma a las normas de un sistema fascista”. Así pues, la solución parece residir en la elaboración de un “montaje dialéctico”, basado en el método benjaminiano, que ponga de relieve las contradicciones de la sociedad, anti-conformista y atemporal. De esta misma manera, el propio Didi-Huberman reivindica el método heurístico, es decir, una técnica de indagación y de descubrimiento permanente. No se trata de exponer doctrinas, es más, como bien decíamos, esta exposición no nos plantea el pensamiento doctrinal del filósofo, sino su constante exploración, producción, indagación, movimiento y apertura. Como afirma el propio autor, “la actividad filosófica es un devenir: se transforma, va, viene y vuelve a comenzar”. Esta idea, además de estar presente en toda la exposición, está asimismo representada metafóricamente en la conferencia expuesta Risque, rythme, donde se realiza una exploración filosófica a partir del baile jondo de Israel Galván: aquí, la filosofía y el movimiento están intrínsecamente conectados.

Por consiguiente, el taller de Didi-Huberman, nos adentra en un universo dialéctico en absoluto anodino, ya que muestra una manera específica de ver la historia basada en otro modelo político y social. En efecto, un montaje dialéctico, requiere siempre, a su vez, de un gesto político. En este universo creado, se busca la complicidad y la intervención del público, una recepción activa de la exposición y no meramente pasiva o contemplativa. Principalmente, porque la imagen dialéctica es ante todo una imagen de la contradicción, que desvela un problema ante el cual, uno debe, en términos de Didi-Huberman, “tomar posición”.

Imagen de la Exposición En el taller del Filósofo. Créditos: Miguel Balbuena.

Historia, pensamiento radical y político: la importancia de la temporalidad

En efecto, como afirma Benjamin en El origen del drama barroco alemán, la verdad no aparece en el desvelo de una cierta idea dogmática, sino en un proceso que podría ser designado como “el incendio del velo”, el incendio de la obra ante su contacto con lo real. La imagen nos quema y nos traslada a una dimensión política. Es más, en una entrevista publicada en 2006, “S’inquiéter devant chaque image”, Didi-Huberman reivindica ese poder de la imagen. Mirar una imagen es ya de por sí una experiencia fenomenológica y política: salta sobre nosotros, nos inquieta, nos abre misterios nuevos. A través de ella, nos posicionamos ante la historia y ante la política, intervenimos en esta y no recibimos simplemente una cierta idea de forma pasiva. Ante una imagen, no debemos preguntarnos qué quiere decir esta, sino cómo se plantea el problema que aborda. 

Este planteamiento nos conduce a otro concepto, el de pensamiento radical. En otra de las películas expuestas, Revolver, Didi-Huberman reflexiona acerca de qué es la radicalidad. Y nos dice algo muy interesante, y es que la radicalidad no es ir a una única raíz, como si se pudiese abstraer de la historia un principio unívoco y continuo. El pensamiento radical se opondría al pensamiento dogmático. Sería un pensamiento exploratorio, un pensamiento obstinado en su camino pero capaz de migrar de sí mismo. La radicalidad es moverse y reconocer las distintas raíces que emergen ante nosotros como problemas. Por eso, es importante que una imagen dialéctica nos permita tomar posición y no partido y es esta misma idea la que trata de recalcar en su taller.   

Es por tanto, una toma de posición en el seno de un universo que contradice, como hemos visto, la historicidad, la narrativa lineal del progreso histórico a favor de una visión de la historia como “constelación de momentos” en términos benjaminianos. El montaje hace posible la coexistencia de tiempos heterogéneos, las supervivencias, los encuentros temporales y los anacronismos. Conforme a la idea de temporalidad, la noción de archivo con la que nos topamos en la exposición, cobra también especial importancia: el archivo es concebido como un espacio atravesado por las discontinuidades, pero que sin embargo, es capaz de establecer un instante co-producido entre nosotros y el pasado. De este modo, las imágenes dialécticas se convierten en herramientas capaces de vislumbrar todas las contradicciones de la historia y esta confrontación de ideas es la que nos va a permitir acceder a un acercamiento con lo real. La exposición nos puede transportar a la Francia del siglo XIX o al Brasil de la dictadura militar del siglo XX, pero todos estos momentos se convierten en problemas presentes y futuros. Esto se puede apreciar perfectamente en Revolver, estrenada en 2019, en pleno ascenso de Jair Bolsonaro al poder. Así, Didi-Huberman, desplazado a Río de Janeiro, juega y recrea imágenes del pasado de esa dictadura militar de los años 60, para conectar esa memoria con el presente. Podríamos decir incluso que reactiva en cierta medida el proyecto Brasil: Nunca Mais, realizado después de la dictadura con el principio inquebrantable de recordar para no repetir la historia. Finalmente, estas imágenes dialécticas son ante todo, imágenes de la memoria como concepto humano histórico y político. Las imágenes producen por tanto memoria, temporalidad e historia y ofrecen un cruce temporal y cognitivo, capaces de hacer visibles las relaciones de tiempo más complejas que incumben a la memoria en la historia.

A modo de conclusión, hemos visto como en el fondo, esta exposición no deja de ser una obra filosófica que, a partir de su método y proceso de trabajo, nos adentra en una reflexión del pensamiento de Georges Didi-Huberman. Asimismo, nos topamos con una serie de tendencias filosóficas, tanto estéticas como políticas que dialogan entre sí. Es una exposición que nos sumerge en el taller del filósofo, en un taller concebido como una “máquina de guerra”. Podríamos decir que Didi Huberman ha generado un horizonte sobre el que hacer dialogar los restos de un pasado con nuestro presente y con nuestro futuro, mediante un proceso en el cual las palabras y las imágenes generan un cortocircuito.

#EcosRC en las exposiciones del Círculo de Bellas Artes

En Ecos del Círculo, magazine cultural de Radio Círculo que atiende a las actividades del Círculo de Bellas Artes, visitamos las exposiciones actuales del CBA.

 

Navegamos por el Danubio:

 

Edificamos con juguetes:

 

Nadamos en la abstracción del alfabeto:

Os invitamos a este acercamiento sonoro que adquiere forma de reportaje, y os esperamos en las salas del Círculo de Bellas Artes.

Danubio, el río negro

Uno de mis sueños de juventud era atravesar Europa y recorrer en piragua  los 4.000 kilómetros fluviales que hay desde la desembocadura del Rin en el Mar del Norte hasta el delta del Danubio en el Mar Negro, pasando convenientemente de uno a otro cauce por el canal Rin-Meno-Danubio. Si esta idea era sensata o tan siquiera realizable es lo de menos. Los sueños no están concebidos ni para ser juiciosos ni para ser fácilmente hechos realidad. Y mucho menos para alguien con la cabeza llena de historietas de El Corsario de Hierro, libros de Javier Reverte y revistas del National Geographic (cuando aún no se publicaban en castellano). Para soñar de forma políticamente correcta ya estaba el InterRail.

Algunos años más tarde tuve la ocasión de hacer parte de ese recorrido sobre una autocaravana con algunos amigos. Atravesábamos fronteras, los paisajes cambiaban pero el río era el mismo. El gran Danubio azul bien podría llamarse el río negro, no sólo por nacer en la Selva Negra y morir en el Mar Negro, sino también por la densa y oscura historia acontecida en las tierras que su curso atraviesa. Guerras, migraciones, comercio, cultura, luchas por el poder, destrucción y reconstrucción. Ciudades que cambian de nombre, países que se desmiembran.

Danubio, unas veces frontera y otras vía de comunicación. Tu nombre es un sueño de civilización y aventura para un chico español de barrio. Tu esencia refuta el dicho latino domi manere convenit felicibus, que asegura que el hombre debe permanecer en su propia tierra para ser feliz. O quizá no. Te veo en la exposición de Francisco González San Agustín en el Círculo de Bellas Artes y siento nostalgia de lo vivido y anhelo de lo que no he conocido, una tensión entre pasado y futuro sólo resoluble en el presente, porque la vida es lo que está pasando y no lo que estamos esperando.

Juan Bordes abre el 7 de marzo Los lunes, al Círculo “jugando a las vanguardias”

El escultor, arquitecto y coleccionista Juan Bordes inaugura el ciclo Los lunes, al Círculo, el lunes 7 de marzo a las 19:30h con la conferencia Jugando a las vanguardias.

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El comisario de la exposición Juguetes de construcción. Escuela de la arquitectura moderna ,que estará en el CBA hasta el 15 de mayo de 2016, es el encargado de abrir el ciclo de conferencias de Los lunes, al Círculo, que se celebrará en la misma Sala Picasso donde se expone, y que pretende llevar el debate y el saber en torno a la exposición, desde distintos puntos de vista del arte y el pensamiento. Juan Bordes destaca que «el juego en el XIX influye en la iconografía de las vanguardias y a la vez en el cambio que se produce de lo académico a lo moderno».

La historia de los juguetes de construcción comienza en el s.XVIII, pero entonces eran «artesanales, muy caros y dirigidos a la aristocracia». Sin embargo, ante las quejas de los educadores, comenzaron a hacerse más populares. Pero el aspecto interesante viene cuando Friedrich Froebel implanta el uso de estos juguetes, no sólo como divertimento, sino con carácter pedagógico en los kindergarten. Las escuelas se convirtieron en un nido de grandes genios que abanderarían años más tarde las vanguardias que estaban por venir, sobre todo en el mundo de la arquitectura. Entre ellos, Bruno Taut, Frank Lloyd Wright o el mismo Le Corbusier.

Escucha el audio de Ecos del Círculo de Radio Círculo, con el reportaje sobre la exposición que incluye las declaraciones de Juan Bordes en la rueda de prensa de presentación.

No te pierdas la primera de las ocho conferencias en torno a estos juguetes de construcción. Recuerda: 7 de marzo a las 19:30h. Sala Picasso del CBA. Jugando a las vanguardias, por Juan Bordes. ENTRADA LIBRE. #LunesAlCírculo

 

la biblioteca eterna

Obra de un dios o del azar, la biblioteca de Babel, de carácter finito, existe desde la eternidad, y está compuesta por galerías hexagonales análogas. Así la describe Jorge Luis Borges en su cuento homónimo, publicado inicialmente en la colección de relatos El jardín de senderos que se bifurcan (1941). En él, el escritor bonaerense afronta el mítico nivel de desorden que acecha todo intento de imponer normas en la creatividad humana. En el caso específico de las bibliotecas, esta imposición se traduce en categorías mentales (clasificaciones según el tema, el idioma o el género) que determinan el montaje físico de los libros.

La instalación de José Ignacio Díaz de Rábago en el Círculo de Bellas Artes indaga en la materialidad de la escritura y se compone de libros que han sido desechados en bibliotecas -donde han sido catalogados como excedentes-, y han pasado a formar parte del espacio de la imaginación y del arte. En Biblioteca de Babel XI, los libros y sus letras han sido descontextualizados de su función y han pasado a convertirse en material de construcción, apropiándose de un lugar que en principio no les corresponde.

https://www.circulobellasartes.com/blogmedia/bibliotecababel.f4v

tamio goto

Tamio Goto (Tokio, 1974), tímido, laborioso y habitualmente vestido de negro, es el autor de un cuadro que representa la actividad diaria en uno de los talleres de pintura del Círculo de Bellas Artes (CBA). En él describe, a modo de parábola, la frenética actividad de los pintores junto a la quietud de una modelo que posa en un espacio que se ha mantenido inalterado durante años. Con excelente técnica y paciencia, ha resuelto la gran complejidad de esta obra, que emana a partes iguales equilibrio y contrastes.

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