Fotografía

María Irache Cabello

imagen: Bleda y Rosa, Campos de futbol, Paterna, 1992

La exposición de fotografía Sculpting Reality que estará en el Círculo de Bellas Artes hasta el 4 de septiembre se realiza en conjunto con la sede Casa de América, mostrando entre las dos los fondos de la Colección Per Amor a l’Art – Fundació Per Amor a l’Art (Valencia). Esta exposición recorre, a grandes rasgos, la historia internacional de lo que se conoce como fotografía documental, mostrando obras de los artistas más relevantes del concepto en cuestión y siendo, por tanto, muestra de la variedad conceptual y de contenido en el mismo estilo y, consecuentemente, de la riqueza artística y simbólica de lo que, en apariencia, resulta una mera cristalización de la realidad.  

El concepto del título de la exposición, Sculpting Reality, parte como una referencia a un libro del director de cine Andreí Tarkovsky Sculpting in Time: Reflections on the Cinema (1985) donde se presenta la idea del cineasta como aquel que esculpe en el tiempo. Y es que la fotografía si es algo es escultura en el tiempo pues su mediación es constantemente temporal; la fotografía sería el registro del tiempo con la capacidad para ensancharlo o estrecharlo, distorsionando nuestras concepciones. Fotografiar es poder parar el mundo un instante para observarlo y para enfrascarlo; detener el instante para observarlo desde otro tiempo, desde otro significado, nos postramos ante algo que ya ha sido y que no puede volver a ser pero que desde nuestro nuevo tiempo re-significamos. Si tenemos en cuenta que la historia de la humanidad se construye sobre el registro de nuestro conocimiento, la fotografía se presenta en la historia como un registro mecánico indispensable que tiene una función clara estrictamente documental para el funcionamiento propio del sistema como en la identificación policial, por ejemplo.  

Sin embargo, pese a tratarse de una muestra del avance técnico y de la racionalidad, la cámara fotográfica encuentra también su vinculación con la sensibilidad, con el arte, porque la fotografía no es de manera exclusiva el registro del tiempo, la eternización del momento, sino que puede también incluir una representación del tiempo con la inclusión de la intencionalidad del fotógrafo y del espectador porque, cuando nos mostramos ante un campo de futbol como aquellos que retratan Bleda y Rosa, no vemos de manera exclusiva una portería en un paisaje desértico, sino que por el mero hecho de poder encuadrarlo y mostrarnos frente a él, podemos ver mucho más: la infancia, el juego, el lugar común, la migración urbana, el abandono provocado por la expresión urbanística y el paso del tiempo inherente a estas confrontaciones. 

El problema que se encuentra la fotografía documental en su vinculación con el arte y con lo creativo tiene que ver con nuestra mera concepción heredada del daguerrotipo y la fotografía como un “reflejo certero de la realidad”, como una herramienta tecnológica neutral, aideológica e indeterminada que nos muestra la realidad de manera objetiva tal cual es. Sin embargo, el problema se encuentra en que la fotografía nunca puede ser tal pues se trata siempre de un plano delimitado, de una imagen predeterminada que nos dispone un encuadre concreto; se nos presenta como una imagen de lo real, de la verdad, cuando se trata de un artificio repleto de propósitos. Y es por ello que en la fotografía documental lo que se muestra de manera directa no tiene nunca un valor de por sí, sino que somos nosotros los que se lo cedemos, los que somos capaces de reconocer en ella algo de verdad y esto es gracias a la intencionalidad del fotógrafo, que crea el encuadre de algo que en sí pre-existe pero que nos resalta a través de un discurso comunicativo en la imagen. Por esto, la fotografía, como toda forma de arte, es un juego de realidad y ficción, una herramienta que nos permite acercarnos a la realidad ya que “sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.” ² pero que a su vez es siempre “una ficción que se presenta como verdadera”.³  

El surgimiento de la fotografía documental de la mano de autores como Walker Evans o Robert Frank se vincula al fotorreportaje y a la fotografía callejera. El fotógrafo callejero, como el flaneur actualizado, deambula por el espacio urbano como un “hombre-ojo” que registra el acontecimiento resignificando la ciudad en el descubrimiento de su constante caminar. Es aquel que no tiene un rumbo fijo más que la infiltración en lo cotidiano y en la multitud, aquel que se limita a observar. Muestra idónea de este concepto en la exposición presente en el Círculo de Bellas Artes son las obras presentadas de Paul Graham, inspirado por los dos fotógrafos previamente mencionados, donde el fotógrafo británico trata de capturar con su cámara el tejido social de la vida americana contemporánea a través de una muestra de la energía, el movimiento y la fluidez de lo humano en la ciudad. Esto lo podemos ver en series como The present, donde a través de varias fotos muy seguidas en el tiempo, Graham nos abre la puerta a una reflexión en torno a la temporalidad y a la experiencia del tiempo en la ciudad.  

Igualmente, se expone el trabajo de Robert Frank, una referencia fundamental en la fotografía documental tras su celebre obra The Americans (1958), concretamente en su experiencia en la España de la posguerra en los años 50 donde, a través de su retrato de las calles de Valencia, va construyendo su lenguaje fotográfico de intimidad y sensibilidad que se convertirá en su icónica mirada personal en sus trabajos posteriores. Otros retratos de España son también ofrecidos por el trabajo de Joel Meyerowitz en Málaga en los años 60, donde el fotógrafo se integra por completo capturando imágenes vertebradas por la familia, el catolicismo, la dictadura, la música… o Henri Cartier-Bresson, otro de los grandes clásicos del fotorreportaje, del que se nos presentan las imágenes a hurtadillas de Madrid y Alicante durante los años 30.  

En la exposición vemos, igualmente, el valor de la fotografía como testimonio en obras como las de los fotógrafos sudafricanos David Goldblatt y Jürgen Schadeberg en su retrato del apartheid entre los años 60 y 90 o en el retrato de Susan Meiselas de la industria sexual de los años 70. Todos ellos sin la necesidad de exponer de manera explícita en su trabajo la violencia y el sufrimiento de las victimas que de hecho padecían, muestran a través de sus retratos el sufrimiento inherente a lo cotidiano, a lo callado, al espacio diario a través de la cristalización de su vida en una propuesta de concepción de la fotografía como diálogo.  

La obra de Meiselas, Carnival Strippers, se expone en un pequeña sala independiente junto a las grabaciones que realizó la misma autora durante su proyecto de integración con las mujeres que trabajaban para estas industrias ambulantes a partir de entrevistas, cuyo bullicio aportan a la experiencia del postrarse frente a la imagen una inmersión mucho más profunda en el valor testimonial de la experiencia de la comercialización de los cuerpos femeninos a través del relato de una autora que aporta aun mayor valor testimonial a la exposición al ser una de las mujeres pioneras en un mundo de fotografía documental relatado hasta el momento por hombres que, además, centrará su trabajo artístico precisamente en la iluminación del sufrimiento y la subyugación de la mujer. 

Entre los años 60 y 70, dentro de la fotografía documental comienza a abrirse otro camino más allá del fotorreportaje: el fotoconceptualismo, que partiendo de la influencia del arte abstracto pretende, a través una imagen, transmitir un concepto. Uno de los pioneros en el fotoconceptualismo es Ian Wallace quien, a través de la fotografía del espacio, del escenario ambiental y de las formas arquitectónicas, pretende transmitir una sensación a través del imperio de lo inmóvil, de lo fijo y de lo aparentemente vacío. Así, en colecciones como Las piscinas de Las Arenas, que se incluye en la exposición en cuestión, vemos cómo a través de la arquitectura dinámica de las piscinas absolutamente vacías y sin rastro aparente de figura humana, se intuye la memoria de aquellos veraneantes y el usual bullicio de la piscina que una vez llenaron ese espacio ahora vacío. Se incluyen también en la exposición trabajos como el de Luis Ghirri, Humberto Rivas o Lewis Baltz, a los que podríamos referirnos como topógrafos o “paisajistas sociales”, que a partir de la fotografía del paisaje urbano muestran a través de sus silencios o sus vacíos, las huellas del tiempo, la modificación humana en el espacio y las formas de vida modernas.

En el ámbito de la fotografía conceptual, también se incluyen en la exposición trabajos como el de los fotógrafos españoles Bleda y Rosa, ya mencionados,que tratan de “representar el paso del tiempo mediante la imagen” y lo consiguen perfectamente a través de su colección Campos de futbol, donde se refleja el cambio inexorable de la sociedad del momento en los años 90 a través de la exposición de estos lugares originariamente concebidos para el ocio común y ahora abandonados a lo desértico. En esta misma línea, la exposición ofrece también el trabajo del fotógrafo español Xabier Ribas que, igualmente, trata de documentar los procesos de transformación en la urbanización y su influencia en la conformación de las formas de vida social y lo hace de manera sublime en su serie Domingos, dondepresenta el paisaje social transitorio del domingo como el espacio marginal de resistencia a la regulación de lo urbano en una suspensión entre lo que una vez fue y lo que está llegando a ser a través de estos terrenos descuidados entre el campo y lo urbano que, abandonados e ignorados, escapan consecuentemente del control y la vigilancia. 

Se incluye, igualmente, el trabajo Reprendre casa. Carrières centrales, Casablanca(2013) de la fotógrafa franco-marroquí Yto Barrada que, en un ejercicio topográfico, captura la modernidad entendida como herencia colonial a través de la fotografía de la arquitectura modernista que en su proyecto de urbanización pretendía imponer un modelo universal desconectado de las particularidades del pueblo marroquí y, en contraposición a la fetichización cultural a la que ha sido sometida la cultura árabe a manos del mundo occidental, Barrada muestra la digestión de estas imposiciones en el pueblo de Casablanca que con el paso del tiempo se ha adaptado a estos modelos dejando su huella en antenas, ropa tendida o ventanas añadidas.  

Por todo ello, acercarse estos días a la exposición Sculpting reality supone acercarse al valor artístico de la fotografía documental a lo largo de la historia mostrando su papel, no exclusivamente de documentadora de la realidad sino de resignificadora de la misma, generando una conexión entre la intención del fotógrafo y su testimonio como flaneur y el reconocimiento del espectador de una imagen que es, en apariencia, un mero reflejo de la realidad pero que, en el fondo, esconde un sinfín de intenciones a descubrir e, incluso, a construir por la audiencia. La fotografía documental se convierte, para nosotros, en una aproximación al paso del tiempo a través de las imágenes de nuestro pasado, donde confluyen, no sólo testimonios personales sino colectivos, a través de la cristalización de un escenario que en nuestra mirada recupera el movimiento que una vez constituyó en nuestra inconstante realidad y que, simultáneamente, adquiere en una nueva forma desde nuestro presente.  

[2] Walter Benjamin, Sobre la fotografia, 1931

[3] Joan Fontcuberta, El beso de Judas: fotografía y verdad, 1996.