Rusia

Between Volga and apocalypse

por
Постер фильма К.Лопушанского ”Письма мертвого человека”/ Poster to the film of K. Lopushansky "Letters from a Dead Man"

Anastasiia Pestinova

imagen: Постер фильма К.Лопушанского ”Письма мертвого человека”/ Poster to the film of K. Lopushansky “Letters from a Dead Man”

  • “Cartas de un hombre muerto” es una parábola filosófica distópica de Konstantin Lopushansky, filmada en 1986 y que ilustra la teoría del invierno nuclear. Es curioso lo clarividente que parece ser la ficción soviética: el estreno de la película coincide accidentalmente con la catástrofe de Chernóbil y, por tanto, logra un fuerte efecto en el público. El estilo del director está visiblemente inspirado en A. Tarkovsky: diálogos poéticamente escenificados, personajes arquetípicos y ese espíritu esquivo de la intelectualidad rusa, siempre orientado a una contemplación sublime de la vida cotidiana. Además, “Cartas” se publicó el mismo año que “El sacrificio”, también dedicada a la catástrofe nuclear y al replanteamiento de los ideales humanistas. A diferencia de Tarkovsky, cuya emigración no pudo sino afectar al estilo del director, volviéndolo distante y soñador, Lopushansky crea películas más oscuras y apocalípticas, sin dejar de lado el sepia y sin temer mostrar la fealdad de la vida cotidiana en un manicomio.

Tanto la utopía como la distopía representan los intentos contrarios de la mente colectiva por sondear los límites de lo posible y lo imposible, por diseñar los escenarios de evolución de la humanidad y, por supuesto, por advertir. En la cinta están representados diferentes modelos de reacción ante el colapso nuclear que se ha producido: el protagonista, un científico y premio Nobel, escribe cartas a su hijo muerto, en las que trata de encontrar una excusa y una explicación a lo que ha ocurrido con el mundo, intenta hacer cálculos y crear hipótesis, llegando finalmente a la conclusión de que todo lo ocurrido es una especie de experimento, que no puede ser la realidad. Se opone a la posición de su esposa moribunda, cuyo sufrimiento la enfada y frustra con el escapismo del marido, cree que se engaña a sí mismo. También vemos las figuras de los médicos, fríos y despiadados, que siguen estrictamente las instrucciones burocráticas y están dispuestos a condenar a muerte a los niños enfermos, porque de todos modos no sobrevivirán. El surrealismo de lo que ocurre convive sorprendentemente con el realismo pesimista, como, por ejemplo, en el siguiente diálogo.

El protagonista le dice a su amigo-doctor:

– “Realmente tengo algo en la cabeza. Posiblemente amnesia. Yo… Debo…. Centrarme en la tarea… Encontrar una hipótesis. No sé qué… qué hacer”

– “El aire de la montaña y la paz total”, responde irónicamente su amigo, y ambos estallan en una risa nerviosa pero liberadora. La ironía consiste en la referencia a la tradición popular entre la intelligentsia rusa de recreo en las aguas o en las montañas, que es finalmente imposible e inalcanzable en las condiciones del apocalipsis en curso.

Полевая кухня. Алхан-Кала. Чечня. 2000 / Field kitchen. Alkhan-Kala. Chechnya. 2000
  • Sergey Maximishin es un fotoperiodista ruso nacido en Odessa, ganador de múltiples concursos de fotografía, autor del libro “El último imperio. Veinte años después”, una colección de fotografías dedicada a la historia de la Rusia postsoviética. Trabajó mucho en puntos calientes: en Afganistán, Irak, Chechenia y Corea del Norte, entre otros. A Chechenia fue en el invierno de 2000, durante la segunda guerra chechena. En aquella época era muy difícil entrar en el territorio de la república, había que conocer a la gente adecuada y tener suerte. Sergey y su colega conocían a un general que les ayudó en su misión. Primero, tomaron una carretera de Mozdok a Vladikavkaz a través de Ingushetia, afortunadamente pasaron muchos puestos de bloqueo; en Vladikavkaz les esperaba un helicóptero con el general, así que al final consiguieron cruzar la frontera. La foto muestra un almuerzo de cocina de campo en el pueblo de Alkhan-Kala, al que los fotógrafos llegaron a tiempo ese día.

Sergey no se define como fotógrafo de guerra, sino como etnógrafo. En sus obras y entrevistas, plantea la cuestión de si es posible hablar de la verdad en la fotografía y dónde está la línea que separa la verdad del engaño:

“Me acuerdo de la historia de cuando los israelíes secuestraron un barco que llevaba carga para Gaza. Reuters publicó una fotografía en la que aparecían unos árabes maravillosos, gente de blanco, y entre ellos un soldado israelí con la cara torcida. Las personas de blanco parecían ángeles, y el soldado parecía un horror. El patetismo de la foto era evidente: quién es bueno y quién es malo. Pero los blogueros israelíes han descubierto que la foto estaba recortada. Y la versión completa de la foto incluía una mano con un gran cuchillo, que alcanzaba a este soldado. Al “cortar” esta mano, el fotógrafo o los editores de Reuters cambiaron el significado de esta foto al cien por cien. Una vez más, la pregunta es: ¿cuál es la verdad en la fotografía? Si la mano fue “cortada” en Photoshop o al imprimirla, es una mentira, pero ¿y si el fotógrafo simplemente se acercó un poco más y no incluyó esta mano en el encuadre intencionadamente o por accidente? ¿Sería ya verdad?”.

Фото кукольного спектакля ”Песня о Волге” Резо Габриадзе / Foto of a puppet play “Song of the Volga” Revaz Gabriadze
  • “- Según un informe de Japón y Casablanca, el contraataque del ejército soviético comenzará a las seis.

– No, el contraataque comenzará a las ocho y cincuenta minutos, lo dijo Stalin.

– Coronel General, ¿usted cree a Stalin?

– Como nadie.

– ¿En qué se basa su fe? ¡Informe!

– Stalin es muy consciente de que no le creen y elige una sola opción: la verdad, porque en lugar de él nos inventamos todas las opciones imaginables e impensables, todo menos la verdad. Él dice la verdad, estando seguro de que nosotros mismos mentiremos en lugar de él – esta es su estratagema”.

La elegía teatral de marionetas “Stalingrado” o “Canción del Volga” fue creada por el genio soviético y georgiano Revaz Gabriadze, guionista, director y artista. Entre sus famosas obras se encuentran “Mimino” y “Kin-dza-dza!”, entre otras. En una situación de caos continuo y de odio creciente entre naciones antaño amigas, me gustaría recordar los frutos de la creatividad de una persona que vivió en una época en la que coexistían juntos rusos, georgianos y otras naciones, cuando no se hablaba de descolonización de las obras de arte y las naciones estaban unidas.

La obra de marionetas se representó por primera vez en el Teatro Estatal de Marionetas de Tiflis. Está organizada como un caleidoscopio de historias de criaturas situadas en diferentes ciudades y diferentes líneas temporales, pero relacionadas entre sí: una joven, una madre-hija, un caballo de tiro Alyosha, un caballo de circo Natasha, un reparador Pilhas de Kyiv, un mariscal de campo alemán, Stalin, un general soviético Gorenko y el ángel de Alyosha. En las versiones originales de la obra, los titiriteros ensamblaban los personajes directamente en el escenario, lo que constituye un gesto muy simbólico y alquímico de recreación del universo. La narración está construida de forma no lineal, algunas frases están formuladas de forma impersonal y no encajan bien entre sí gramaticalmente, creando una sensación de collage o técnica de recorte. En algunas escenas encontramos alusiones a la historia romana: por ejemplo, el mariscal de campo aparece como la encarnación de Salvius Julius, y el caballo – un misterioso personaje que viajó con Marco Aurelio más allá de los Pirineos (mientras que en las escenas iniciales, Alyosha era un guardia que fue reclutado por los alemanes y fue condenado al conocido artículo 58 – por agitación contra la autoridad soviética). Resulta que las marionetas son controladas por unas fuerzas de otro mundo y éstas no son titiriteras, se forma una metanarrativa, una especie de trama cósmica-histórica. Una guerra atraviesa los destinos de los personajes como una franja divisoria, cortando su lienzo de vida. La música coral crea la sensación de estar en un espacio sagrado.

La imagen de un caballo utilizada por el director no fue casual, se inspiró en un fragmento de las notas de un corresponsal de guerra inglés: “Después de la batalla, cuanto más me acercaba a Stalingrado, más increíble me resultaba el paisaje circundante. Por todas partes había restos de caballos, uno, aún vivo, caminaba a duras penas sobre tres patas, arrastrando la cuarta, disparada o lisiada. Era un espectáculo desgarrador. Durante la ofensiva de las fuerzas soviéticas murieron 10.000 caballos. Todo el paisaje estaba plagado de cadáveres de caballos muertos por los tanques, las balas y los intensos bombardeos”.

  • «Письма мертвого человека» – это философская притча-антиутопия Константина Лопушанского, снятая в 1986 году и иллюстрирующая теорию ядерной зимы. Любопытно то, насколько советская фантастика оказывается провидческой – выход картины случайно совпадает с чернобыльской катастрофой и потому производит сильный эффект на зрителей. В фильме ощущается влияние А. Тарковского: поэтически поставленные диалоги, архетипические персонажи и тот самый неуловимый дух русской интеллигенции, вечно устремленной к возвышенному созерцанию повседневности. Более того «Письма» выходят в том же году что и «Жертвоприношение», посвященное ядерной катастрофе и переосмыслению гуманистических идеалов. В отличие от Тарковского, эмиграция которого не могла не сказаться на режиссерском стиле, сделав его отстраненным и мечтательным, Лопушанский создает более мрачное и более апокалиптическое кино, не пренебрегая сепией и не боясь показать неприглядность русского быта.

Утопия как и антиутопия являются разнонаправленными попытками коллективного сознания прощупать границы возможного и невозможного, набросать сценарии развития человечества и, конечно же, предостеречь. В фильме представлены разные ролевые модели реагирования на произошедшую катастрофу: так, например, главный герой, ученый и лауреат нобелевской премии, пишет письма мертвому сыну, в которых пытается найти оправдание и объяснение произошедшему, параллельно проводя вычисления и строя гипотезы, в конечном счете приходя к выводу, что все, что происходит, является каким то экспериментом, такого не могло случиться на самом деле. Ему противопоставлена позиция умирающей жены, страдания которой заставляют ее с горестью относиться к эскапизму мужа, она считает, что он обманывает себя. Мы видим также фигуры врачей, которые холодные и безжалостные, строго следуют бюрократическим инструкциям и готовы приговорить к смерти больных детей, поскольку те все равно не выживут. Сюрреалистичность происходящего удивительно уживается с пессимистичным реализмом, как например в следующем диалоге.

Главный герой говорит своему другу-врачу:

– «У меня действительно что-то с головой. Возможно амнезия. Я… Надо…. Сосредоточится на задаче…Найти гипотезу. Я не знаю что…Что делать»

– «Горный воздух и полный покой», – иронично отвечает ему друг и они оба заливаются нервным, но освобождающим смехом. Ирония состоит в отсылке к популярному среди русской интеллигенции отдыху на водах или в горах, который является чем то максимально далеким и недостижимым в условиях происходящего апокалипсиса.

  • Сергей Максимишин – российский фотокорреспондент, родившийся в Одессе, многократный призер фотоконкурсов, автор книги «Последняя империя. Двадцать лет спустя» – сборника фотографий, посвященного истории постсоветской России. Много работал в горячих точках: в Афганистане, Ираке, Чечне, Северной Корее и других. В Чечню поехал зимой 2000 года, в период второй чеченской войны. Попасть на территорию республики в то время было очень сложно, нужно было знать нужных людей и быть удачливым. Сергей и его коллега были знакомы с одним генералом, который помог им в их миссии. Сначала их ждала дорога от Моздока до Владикавказа через Ингушетию, у них получилось миновать множество блокпостов, а во Владикавказе их ждал вертолет с генералом, так что в итоге им удалось пересечь границу. На фотографии заснят обед полевой кухни в селе Алхан-Кала, на который успели фотографы в тот день.

Сергей не определяет себя как военного фотографа, скорее как этнографа. Во многих своих работах и интервью он задается вопросом о том, где проходит граница между правдой и обманом в мире фотоискусства:

«Мне вспоминается история, когда израильтяне захватили судно, которое шло с грузом для Газы. Reuters опубликовал фотографию, на которой такие замечательные арабы, люди в белом, а между ними израильский солдат с перекошенным лицом. Люди в белом были похожи на ангелов, а солдат похож на ужас. Пафос фотографии был очевиден: кто хороший, а кто плохой. Но израильские блогеры уличили Reuters в том, что фотография была кадрированной. А полный вариант снимка включал в себя руку с большим ножом, которая тянулась к этому солдату. «Отрезав» эту руку, фотограф или редакторы Reuters изменили смысл этой фотографии на сто процентов. Снова вопрос — что есть правда в фотографии? Если руку «отрезали» в фотошопе или при печати — это вранье, а если бы фотограф просто подошел чуть ближе и не включил эту руку в кадр намеренно или случайно? Это было бы уже правдой?»

  • «– По донесению из Японии и Касабланки контратака советской армии начнётся в шесть часов.

– Нет, контратака начнется в восемь часов пятьдесят минут, так сказал Сталин.

– Генерал-полковник, вы верите Сталину?

– Как никому.

– На чем основывается ваша вера? Доложите!

– Сталин прекрасно понимает что ему не верят и выбирает один единственный вариант – правду, поскольку мы вместо него выдумываем все мыслимые и немыслимые варианты, все, кроме правды. Он говорит правду будучи уверенным что врать вместо него мы будем сами, такова его стратегема».

Спектакль-элегия «Сталинград» или «Песня о Волге» создан советским и грузинским гением Резо Габриадзе, сценаристом, режиссером, художником. В число его известных работ входят «Мимино», «Кин-дза-дза!» и другие. В ситуации происходящего хаоса и возрастания ненависти между некогда дружественными народами, хочется вспомнить плоды творчества человека, жившего в эпоху когда русские, грузинские и другие народы сосуществовали в едином поле, когда еще не шла речь о деколонизации произведений искусства, а народы были едины.

Впервые спектакль был поставлен в Тбилисском государственном театре марионеток. Он организован как калейдоскоп историй существ находящихся в разных городах и разных временных линиях, но связанных друг с другом: молодая женщина, мама муравьиха, ломовая лошадь Алеша, цирковая лошадь Наташа, киевский мастер по мелкому ремонту Пилхас, немецкий фельдмаршал, Сталин, советский генерал Горенко и ангел Алеши. В оригинале кукловоды собирали персонажей прямо на сцене. Нарратив выстроен нелинейно, некоторые фразы сформулированы безлично и не совсем грамматически состыкуются друг с другом, создавая ощущение коллажа или нарезки. Присутствуют аллюзии на римскую историю: так, фельдмаршал предстает воплощением Сальвия Юлия, а лошадь – загадочным персонажем, путешествовавшим с Марком Аврелием за Пиреней (в начальных же сценах Алеша был гвардейцем, которого завербовали немцы и которому светила известная 58-ая статья – за агитацию, содержащую призыв к свержению Советской власти). Получается, что куклами управляют некие потусторонние силы и это не кукловоды, образуется мета повествование, эдакий космически-исторический сюжет. Через судьбы персонажей разделительной полосой проходит война, взрезая жизненное полотно. Хоровая музыка создает ощущение нахождения в сакральном пространстве.

Образ лошади возник у режиссера не случайно, он был навеян отрывком из заметок одного английского военного корреспондента: «После битвы, чем ближе я подбирался к Сталинграду, тем окружающий пейзаж становился все более невероятным. Повсюду останки лошадей, одна, все еще живая, плетется на трех ногах, волоча за собой четвертую, отстреленную или искалеченную. Это было душераздирающее зрелище. Во время наступления советских сил погибло 10.000 лошадей. Весь ландшафт был усеян трупами лошадей, убитых танками, пулями и под шквальным обстрелом».

  • “Letters from a Dead Man” is a philosophical dystopian parable by Konstantin Lopushansky, filmed in 1986 and illustrating the theory of nuclear winter. It is curious how prescient Soviet fiction appears to be – the release of the picture accidentally coincides with the Chernobyl catastrophe and therefore attains a strong effect on the audience. The director style is visibly inspired by A. Tarkovsky: poetically staged dialogues, archetypal characters and this elusive spirit of the Russian intelligentsia, always oriented to a sublime contemplation of everyday life. Moreover, “Letters” were published in the same year as “The Sacrifice”, also dedicated to the nuclear catastrophe and to the rethinking of humanistic ideals. Unlike Tarkovsky, whose emigration could not but affect the director’s style, making him distant and dreamy, Lopushansky creates darker and more apocalyptic films, without neglecting sepia and not being afraid to show the ugliness of everyday life in an asylum.

Utopia, as well as dystopia, represent the contrary-directional attempts of the collective mind to probe the boundaries of the possible and impossible, to design the scenarios of evolution of mankind and, of course, to warn. In the tape are represented different role models of reaction to the nuclear collapse that has occurred: the main character, a scientist and Nobel Prize winner, writes letters to his dead son, in which he tries to find an excuse and explanation for what happened with the world, he tries to make calculations and to create hypotheses, ultimately coming to the conclusion that everything that happened is some kind of experiment, this could not be the reality. He is opposed to the position of his dying wife, whose suffering makes her angry and frustrated with the escapism of the husband, she believes that he is deceiving himself. We also see the figures of doctors who are cold and ruthless, strictly following bureaucratic instructions and ready to sentence sick children to death, because they will not survive anyway. The surrealism of what is happening surprisingly coexists with pessimistic realism, as, for example, in the following dialogue.

The main character says to his friend-doctor:

– “I really have something in my head. Possibly amnesia. I… Must…. Focus on the task… Find a hypothesis. I don’t know what… what to do”

– “Mountain air and complete peace,” – replies his friend ironically, and they both burst into nervous but liberating laughter. The irony consists in reference to the popular among the Russian intelligentsia tradition of recreation on the waters or in the mountains, that is ultimately impossible and unattainable in the conditions of the ongoing apocalypse.

  • Sergey Maximishin is a Russian photojournalist born in Odessa, multiple winner of photo contests, author of the book “The Last Empire. Twenty years later” – a collection of photographs dedicated to the history of post-Soviet Russia. He used to work a lot in hot spots: in Afghanistan, Iraq, Chechnya, North Korea and others. To Chechnya he went in the winter of 2000, during the second Chechen war. It was very difficult to get into the territory of the republic at that time, you needed to know the right people and to be lucky. Sergey and his colleague used to know one general who helped them with their mission. First, they took a road from Mozdok to Vladikavkaz through Ingushetia, fortunately passing a lot of block posts, in Vladikavkaz for them was waiting a helicopter with general, so in the end they managed to cross the border. The photo shows a field kitchen lunch in the village of Alkhan-Kala, to which the photographers arrived in time that day.

Sergey does not define himself as a war photographer, but rather as an ethnographer. In his works and interviews, he poses a question of whether it is possible to speak about truth in photography and where runs the line between truth and deceit:

“I am reminded of the story when the Israelis hijacked a ship that was carrying cargo for Gaza. Reuters published a photograph showing such wonderful Arabs, people in white, and between them an Israeli soldier with a twisted face. The people in white looked like angels, and the soldier looked like a horror. The pathos of the photo was obvious: who is good and who is bad. But Israeli bloggers have found out that the photo was cropped. And the full version of the picture included a hand with a large knife, which reached out to this soldier. By “cutting off” this hand, the photographer or Reuters editors changed the meaning of this photo on one hundred percent. Again, the question is – what is the truth in photography? If the hand was “cut off” in Photoshop or when printing, is this a lie, but what if the photographer just came a little closer and did not include this hand in the frame intentionally or by accident? Would that be true already?”

  • « – According to a report from Japan and Casablanca, the counterattack of the Soviet army will begin at six o’clock.

– No, the counterattack will begin at eight and fifty minutes, Stalin said so.

– Colonel General, do you believe Stalin?

– Like no one else.

– What is your faith based on? Report!

– Stalin is well aware that they do not believe him and chooses one single option – the truth, because instead of him we invent all conceivable and unthinkable options, everything but the truth. He tells the truth, being sure that we ourselves will lie instead of him – this is his stratagem».

The puppet-play elegy “Stalingrad” or “Song of the Volga” was created by the Soviet and Georgian genius Revaz Gabriadze, screenwriter, director, artist. His famous works include “Mimino”, “Kin-dza-dza!” and others. In a situation of ongoing chaos and growing hatred between once friendly nations, I would like to recall the fruits of creativity of a person who lived in an era when Russian, Georgian and other nations used to coexist together, when there was no talk about decolonization of works of art and the nations were united.

The puppet play was staged for the first time at the Tbilisi State Puppet Theatre. It is organized as a kaleidoscope of stories of creatures located in different cities and different timelines, but related to each other: a young woman, a mother-ant, a draft horse Alyosha, a circus horse Natasha, a repairman Pilhas from Kyiv, a German field marshal, Stalin, a Soviet general Gorenko and the angel of Alyosha. In the original versions of play, the puppeteers assembled the characters right on the stage that is a very symbolic and alchemic gesture of recreation of universe. The narrative is built in a non-linear manner, some phrases are formulated impersonally and do not fit well with each other grammatically, creating a feeling of collage or cut-up technique. In some scenes we find allusions to Roman history: for example, the field marshal appears as the incarnation of Salvius Julius, and the horse – a mysterious character who traveled with Marcus Aurelius beyond the Pyrenees (while in the initial scenes, Alyosha was a guardsman who was recruited by the Germans and was convicted to the well-known 58th article – for agitation contra Soviet authority). It turns out that the puppets are controlled by some otherworldly forces and these are not puppeteers, a meta narrative is formed, a kind of cosmic-historical plot. A war passes through the fates of the characters as a dividing strip, cutting through their canvas of life. Choral music creates the feeling of being in a sacred space.

The director’s image of a horse was not accidental, he was inspired by an excerpt from the notes of an English war correspondent: “After the battle, the closer I got to Stalingrad, the more incredible the surrounding landscape became. Everywhere are the remains of horses, one, still alive, trudges on three legs, dragging the fourth, shot or crippled. It was a heartbreaking sight. During the offensive of the Soviet forces, 10,000 horses died. The whole landscape was littered with the corpses of horses killed by tanks, bullets and under heavy shelling».

The war as “unproductive waste”

por
Е.Летов 80-ые / E.Letov 80s

Anastasiia Pestinova

El atardecer era un festín – el amanecer se consumía

Ardiendo en la cara de un enemigo ebrio

Desde la tierra natal hasta el séptimo cielo

Furiosa y ruidosamente llegó el sonido: “¡Victoria!”

La puesta de sol estaba de fiesta – el amanecer estaba muriendo

El dolor retrocedió, gotas escarlata

Cayeron de la cruz, y los labios muertos

Orgullosa y obstinadamente susurraron: “¡Victoria!”

Deseo levantarme de cuerpo entero – pero no hay piernas

Apretar mi palma en un puño – pero no hay nada que apretar

No hay más palabras, no hay más “nosotros”

Sólo queda una cosa en el mundo – la Victoria.

Nuestra victoria.

Nuestra victoria.

  • El músico, poeta y artista soviético y ruso Yegor Letov es uno de los representantes del underground siberiano y padre de la escena industrial rusa. A lo largo de su vida, creó numerosos proyectos artísticos, entre ellos “Grazhdanskaya Oborona” (Defensa Civil), “Instruktsiya po Vyzhivaniyu” (Instrucciones para la supervivencia), “Comunismo” y otros. Es un vivo ejemplo de la disidencia soviética, ya que fue sometido en repetidas ocasiones a la persecución política y a la represión, y también se vio obligado a pasar por un tratamiento obligatorio en un hospital psiquiátrico, durante el cual no dejó de hacer poesía para no derrumbarse y no perder el resto de la personalidad.

Los textos de Letov están llenos de angustia existencial, ironía cáustica, humor negro y metáforas que socavan el lenguaje -una de las más famosas es “la eternidad huele a aceite”-, una afirmación que penetra en la raíz de la agenda político-económica y que fue expresada casi tres décadas antes del pensamiento de R. Nagerestani.

En el texto de la canción “Victory”, del álbum “The Unbearable Lightness of Being”, los labios muertos susurran obstinadamente la palabra “victoria”, a pesar de que la personalidad, junto con la vida y las partes del cuerpo, desaparecen / se destruyen en sus rayos marchitos y aniquiladores. Vencer a pesar de la vida, a pesar de la pérdida de uno mismo, ser crucificado en la cruz de la victoria, ¿es éste el destino que queremos?

Letov erosiona los límites conceptuales habituales de lo que se entiende por guerra. En lugar de un pathos heroico, se nos ofrece una visión trágica de la relación entre el individuo y el sistema, el “heroísmo de la derrota”. En el espíritu de J. Bataille, niega el carácter utilitario de la guerra y afirma que la guerra es un “derroche improductivo”. Deconstruyendo el mito de la Segunda Guerra Mundial como base de la identidad soviética, intenta convertirlo en un mito metafísico, en un mito sobre la guerra como trauma colectivo, intentando así reactivar la memoria histórica. Quizá una identidad basada en la tragedia y el reconocimiento de la experiencia traumática tenga más futuro que una basada en el heroísmo.

Акция А. Бренера «Первая перчатка» на Красной площади / Action of A. Brener “First Glove” on the Red Square.
  • Nacido en Alma-Ata en 1957, Alexander Brener es un artista de origen judío y representante del Accionismo Moscovita, un movimiento de artistas caracterizado por la transgresión, el radicalismo y la provocación. Brener solía actuar como una especie de santón, organizando escándalos sobre diversos temas sociales y políticos. Sus acciones se caracterizan por lo que puede describirse como la poética del fracaso, ya que no se vieron coronadas por el éxito, sino que fracasaron una y otra vez, deliberadamente o no. Según el galerista y gestor de arte M. Gelman: “Todas sus actuaciones estaban asociadas a todo tipo de complicaciones y a menudo causaban muchos problemas”.

Entre sus acciones destaca el “Primer Guante”, realizado en febrero de 1995. Estaba dedicado a la Primera Guerra de Chechenia que lanzó Rusia en diciembre de 1994 y que duró dos años. Brener salió en calzoncillos y guantes de boxeo a la Plaza Roja al grito de “Yeltsin, sal” para pedir cuentas al presidente por la actuación de las tropas rusas. Nadie acudió a sus llamadas, salvo la policía, que lo detuvo rápidamente.

La positividad de la influencia del accionismo es controvertida y es criticada tanto por las autoridades como por los artistas por su efecto de choque y por destacar la figura del performer, que no cambia la situación política, no ofrece ninguna solución concreta, sino que sólo sabotea al público. Sin embargo, incluso la mera formulación de la cuestión en forma de cuerpo vivo opuesto al orden simbólico que establece los límites de lo que se puede hacer y decir, y de lo que no, representa una visión crítica de la sociedad sobre sí misma y por ello tiene un valor. Según J. Butler, filósofa estadounidense que propuso su teoría de la performatividad, los cuerpos como tales, en su silenciosa presencia espacial, están llenos de sentido y son portadores de significado político. Mientras tanto, el régimen de un Estado está determinado por dónde y bajo qué circunstancias se permite la presencia de los cuerpos, y dónde y bajo cuáles – no.

Кадр из анимации “Полигон”/ A shot from animation “Polygon”
  • La animación soviética es un verdadero almacén de arte, en el que se puede encontrar una gran variedad de tramas: fantástica, surrealista, sátira social, utopías y distopías. Por supuesto, el tema militar no podía escapar a la atención de los animadores. El dibujo animado de 1977 con el pesado título de “Polígono”, filmado por Anatoly Petrov y basado en una historia fantástica escrita por Sever Gansovsky, es una cinta de diez minutos creada con una tecnología fotográfica especial.

En el centro de la trama, vemos un tanque que tiene la capacidad específica de leer los pensamientos de la gente. Para activar el modo de defensa, el tanque necesita captar el impulso de odio, el deseo de destruir el tanque que proviene de un humano. A la inversa, para activar el modo de ataque, el tanque necesita captar el impulso del miedo. “El enemigo controla las acciones del tanque en contra de su voluntad”, dice el científico, y es una afirmación vívida que demuestra la interconexión de los oponentes. En la naturaleza de cualquier conflicto se esconde una simbiosis de fuerzas opuestas, su alimentación mutua, la codependencia. Respectivamente, el conflicto sólo puede resolverse con la conciencia de esta profunda conexión. El Tanque -materia inorgánica y muerta, la encarnación de la muerte- está dotado de cualidades no sólo humanas, sino sobrehumanas, telepáticas, asemejándose así a algo parecido al Océano de Solaris.

Ni los soldados ni el científico-creador pueden llevarse bien con este tanque, ya que todos tienen algunos motivos ocultos y tensiones no resueltas en su interior. Sólo una tribu de salvajes y sus hijos -el dibujo animado termina con un plano que representa a niños aborígenes jugando sobre un tanque- encuentran la armonía con esta máquina, que es en su naturaleza una prueba de fuego, una imagen especular del entorno en el que aparece. No nos fijemos demasiado en las posibles referencias coloniales de un noble salvaje, a las que recurre el autor de la trama. Lo más importante es que si el entorno está impregnado de conflicto, la máquina lo intensifica y lo lleva a la descarga, a la aniquilación, y si el entorno está en calma, entonces la máquina no actúa. Al igual que en muchas otras obras de ciencia ficción (recordemos, por ejemplo, la película “Aniquilación” de Alex Garland), vemos un escenario en el que la humanidad genera una entidad que resulta ser una lección para esta humanidad, demostrando sus debilidades y límites.

Пиpовал закат — выгоpал pассвет 

Полыхал в лицо пьяному вpагу 

От pодной земли до седьмых небес 

Яpостно и звонко звучало: «Победа!» 

Пиpовал закат — умиpал pассвет 

Отступала боль, алая капель 

Падала с кpеста, а мёpтвые уста 

Гоpдо и упpямо шептали: «Победа!» 

Стать бы во весь pост — да нету больше ног 

Сжать ладонь в кулак — да нечего сжимать 

Hету больше слов, нету больше нас 

Лишь одно осталось на свете — Победа. 

Hаша Победа. 

Наша Победа. 

  • Советский/российский музыкант, поэт и художник Егор Летов является одним из представителей сибирского андерграунда и отцом русской индустриальной сцены. На протяжении своей жизни он создает множество арт-проектов среди которых «Гражданская оборона», «Инструкция по выживанию», «Коммунизм» и другие. Выступает ярким примером советского диссидентства, поскольку не раз повергался политическим гонениям и репрессиям, а также был вынужден проходить принудительное лечение в психиатрической больнице, в течение которого не переставал писать стихи, чтобы не сломаться и не утратить остатки личности.   

Тексты Летова полны экзистенциального надрыва, едкой иронии, черного юмора и метафор, подрывающих язык – чего только стоит знаменитое «вечность пахнет нефтью» – фраза зрящая в корень политико-экономической повестки и высказанная за почти три десятилетия до размышлений Р. Нагерестани.  

В приведенном тексте песни «Победа» из альбома «Невыносимая легкость бытия» мертвые уста упрямо шепчут слово «победа», несмотря на то что личность вместе с жизнью и частями тела исчезают/уничтожаются в ее испепеляющих ничтожащих лучах. Победить вопреки жизни, вопреки утрате самого себя, быть распятым на кресте победы – этой ли участи мы желаем?  

Летов размывает привычные границы того, что понимается под войной. Вместо героического пафоса, нам предлагается трагический взгляд на отношения между индивидом и системой или «героизм поражения». В духе Ж.Батая он отрицает утилитарный характер войны и утверждает войну как «непроизводительную трату». Деконструируя миф о Второй мировой как базовый для советской идентичности, он превращает его в миф метафизический, миф о войне как коллективной травме, таким образом осуществляя попытку перепрошить историческую память. Возможно, что идентичность в основу которой будет положен трагизм и признание травматического опыта имеет больше будущего, чем та, в основании которой лежит героика.  

  • Александр Бренер родился в Алма-Ате в 1957 году, является художником еврейского происхождения и представителем московского акционизма – движения перформеров, отличающегося трансгрессивностью, радикальностью и провокационностью. Бренер выступает в роли своеобразного юродивого, устраивая скандалы на самые различные социальные и политические темы. Его акции характеризуются тем, что можно обозначить как поэтика неудачи, поскольку не увенчивались успехом, но каждый раз проваливались умышленно или нет. По словам галериста М.Гельмана: «Все его перформансы были свя­заны со всяческими осложнениями и часто вызывали кучу проблем». 

Среди его акций выделяется «Первая перчатка», совершенная в феврале 1995 года и посвященная Первой чеченской войне, начатой Россией в декабре 1994 и продолжавшейся в течение двух лет. Бренер вышел в боксерских трусах и перчатках на Красную площадь с криками «Ельцин, выходи», чтобы призвать президента к ответу за действия российских войск. На его призывы не вышел никто кроме полиции, которая его быстро арестовала.  

Позитивность влияния акционизма является спорной и критикуется как властью, так и художниками за эпатирование и выпячивание фигуры перформера, которые не меняют политическую ситуацию, не предлагают никаких конкретных решений, но только саботируют публику. Тем не менее сама постановка вопроса в виде живого тела противопоставляемого символическому порядку, устанавливающего границы того, что можно делать и говорить, а что нельзя, является как бы критическим взглядом общества на самое себя и представляет ценность. Так согласно Д.Батлер, которая предложила свою теорию перформативности, тела как таковые, в их молчаливом пространственном присутствии имеют значение и несут политический смысл, а режим того или иного государства определяется тем, где и при каких обстоятельствах тела присутствовать могут, а где и при каких – нет.  

  • Советская анимация – это настоящая кладезь искусства, в которой можно найти самые разнообразные сюжеты: фантастические, сюрреалистические, социальную сатиру, утопии и антиутопии. Конечно же и военная тема не могла ускользнуть от зорких глаз аниматоров. Мультфильм 1977 года с тяжеловесным названием «Полигон», снятый Анатолием Петровым по фантастическому рассказу Севера Гансовского представляет собой десяти минутную ленту, созданную по особой технологии фотографики.  

В центре сюжета находится танк, обладающий способностью читать мысли людей. Чтобы активировать режим защиты, танку необходимо уловить импульс ненависти, желание уничтожить танк, идущее от человека. И наоборот, чтобы активировать режим атаки, танку необходимо уловить импульс страха. «Противник против своей воли руководит действиями танка» – яркое утверждение демонстрирующее взаимосвязанность противников. В природе любого конфликта заложен скрытый симбиоз противостоящих сил, их как бы подкармливание друг друга, созависимость, соответственно и конфликт может быть разрешен только с осознанием этой глубинной связки. Танк – неорганическая, мертвая материя, воплощение смерти, оказывается наделен не просто человеческими, но сверхчеловеческими, телепатическими качествами, напоминая тем самым что то вроде Океана из Соляриса.  

Ни у военных, ни у ученого-создателя не получается ужиться с танком, поскольку все они имеют задние мысли. Только племя дикарей и дети – мультфильм завершается кадром детей аборигенов, играющих на танке – находят гармонию с этой машиной, которая является лакмусовой бумажкой, зеркальным отражением той среды, в которой пребывает. Не будем сильно концентрироваться на около-колониальном образе благородного дикаря, к которому прибегает автор сюжета. Главным является то, что если среда пронизана конфликтом, машина этот конфликт эскалирует и доводит до разрядки, до аннигиляции, а если среда спокойна, то машина не действует. Так же как во многих других научно-фантастических произведениях (вспомним, фильм «Аннигиляция» Алекса Гарленда) мы видим сценарий того, как человечество порождает сущность, которая оказывается этому человечеству уроком, демонстрирует его слабые места и границы.  

The sunset was feasting – the dawn was burning out 

Blazing in the face of a drunken enemy 

From native land to the seventh heaven 

Furiously and loudly came the sound: “Victory!” 

The sunset was feasting – the dawn was dying 

The pain receded, scarlet drops 

Fell from the cross, and dead lips 

Proudly and stubbornly whispered: “Victory!” 

I wish to stand up full-length – but there are no legs 

Squeeze my palm into a fist – but there is nothing to squeeze 

There are no more words, there are no more «us» 

There is only one thing left in the world – Victory. 

Our Victory. 

Our Victory. 

  • Soviet and Russian musician, poet and artist Yegor Letov is one of representatives of the Siberian underground and father of the russian industrial scene. Throughout his life, he created lots of art projects, among which “Grazhdanskaya Oborona» (Civil Defence), “Instruktsiya po Vyzhivaniyu” (Instructions for Survival), “Communism” and others. He is a vivid example of Soviet dissidence, since he was repeatedly undergone to political persecution and repression, and was also forced to go through compulsory treatment in a psychiatric hospital, during which he did not stop making poetry in order not to break down and not to lose the remnants of personality. 

Letov’s texts are full of existential anguish, caustic irony, black humor and metaphors that undermine the language – one of the most famous is “eternity smells like oil” – an affirmation that permeates into the root of the political-economic agenda and was expressed almost three decades before R. Nagerestani’s thoughts. 

In the text of the song “Victory” from the album “The Unbearable Lightness of Being” dead lips stubbornly whisper the word “victory”, despite the fact that the personality, along with life and body parts, disappear / are destroyed in its withering, annihilating rays. To win in spite of life, in spite of the loss of oneself, to be crucified on the cross of victory – is this the fate we want? 

Letov erodes the usual conceptual boundaries of what is meant by war. Instead of heroic pathos, we are offered a tragic view on the relationship between the individual and the system, the “heroism of defeat”. In the spirit of J. Bataille, he denies the utilitarian nature of the war and affirms the war as “unproductive waste.” Deconstructing the myth of the Second World War as a basic for the Soviet identity, he makes an attempt to turn it into a metaphysical myth, into a myth about the war as a collective trauma, thus making an attempt to reflash historical memory. Maybe an identity based on tragedy and recognition of traumatic experience has more future than one based on heroism. 

  • Born in Alma-Ata in 1957, Alexander Brener is an artist of Jewish origin and a representative of Moscow Actionism, a movement of performers characterized by transgressiveness, radicalism and provocation. Brener used to act as a kind of holy fool, arranging scandals on a variety of social and political topics. His actions are characterized by what can be described as the poetics of failure, since they were not crowned with success, but each time failed deliberately or not. According to gallery owner and art-manager M. Gelman: “All his performances were associated with all sorts of complications and often caused a lot of problems.” 

Among his actions stands out the “First Glove”, conducted in February of 1995. It was dedicated to the First Chechen War that was launched by Russia in December 1994 and lasted for two years. Brener went out in boxing shorts and gloves to Red square shouting “Yeltsin, come out” to call the president to account for the actions of the Russian troops. No one came out to his calls except the police, who quickly arrested him. 

The positivity of the influence of actionism is controversial and is criticized by both the authorities and artists for shocking effect and for sticking out the figure of the performer, who does not change the political situation, does not offer any specific solutions, but only sabotage the public. Nevertheless, even the mere formulation of the question in the form of a living body opposed to the symbolic order that sets the boundaries of what can be done and said, and what – cannot – represents a critical view of society on itself and for this reason has a value. According to J. Butler, American philosopher that proposed her theory of performativity, bodies as such, in their silent spatial presence, are full of sense and do carry political meaning. Meanwhile the regime of a state is determined by where and under what circumstances bodies are permitted to be present, and where and under which – are not. 

  • Soviet animation is a real storehouse of art, in which you can find a wide variety of plots: fantastic, surreal, social satire, utopias and dystopias. Of course, the military theme could not escape the animators’ attention. The cartoon of 1977 with heavy title «Polygon» (Proving ground), filmed by Anatoly Petrov and based on a fantastic story written by Sever Gansovsky, is a ten-minute tape created using a special photographic technology. 

In the center of the plot, we see a tank that has specific ability to read people’s thoughts. In order to activate defence mode, the tank needs to catch the impulse of hate, the desire to destroy the tank coming from a human. Conversely, in order to activate the attack mode, the tank needs to catch the impulse of fear. “The enemy controls the actions of the tank against his will” says scientist and it is a vivid statement demonstrating the interconnectedness of opponents. In the nature of any conflict lies a hidden symbiosis of opposing forces, their feeding of each other, co-dependence. Respectively, the conflict can be resolved only with the awareness of this deep connection. Tank – inorganic, dead matter, the embodiment of death, is endowed with not just human, but superhuman, telepathic qualities, thus resembling something like the Ocean from Solaris. 

Neither the soldiers nor the scientist-creator can get along with this tank, since they all have some hidden motives and unresolved tensions within themselves. Only a tribe of savages and their children – the cartoon ends with a shot representing aboriginal children playing on a tank – find harmony with this machine, which is in its nature a litmus test, a mirror-image of the environment in which it appears. Let’s not focus too much on the possible colonial references of a noble savage, to which the author of the plot resorts. More important is that if the environment is permeated with conflict, the machine escalates this conflict and brings it to a discharge, to annihilation, and if the environment is calm, then the machine does not act. Just like in lots of other science fiction works (remember for example Alex Garland’s film «Annihilation»), we see a scenario of how humanity generates an entity that turns out to be a lesson for this humanity, demonstrating its weaknesses and boundaries.